Artracaille, la bibliothèque !

Shitao et Cézanne

2012-02-14T06:06:00.003-08:00

Extrait :

Bien évidemment, chacune de ces aventures porte les caractéristiques d’une personnalité, d’une époque, d’une culture, et en conséquence, elles ne sont pas en tous points analogues. Mais les différences évidentes ne sauraient masquer que ceux qui ont été embarqués dans cette aventure ont chaque fois emprunté un même chemin. Ce que je sais de Shitao, je l'ai puisé dans deux ouvrages : le premier a pour titre : Les propos sur la peinture du moine Citrouille-amère, un traité qu'il a écrit à la fin de sa vie, et qui a été traduit et remarquablement commenté par Pierre Ryckmans. Et le second est signé François Cheng : Shitao, la saveur du monde. Il comporte une éclairante présentation et de nombreuses reproductions, accompagnées de poèmes et de commentaires. Qui était donc Shitao ? Il a vécu de 1642 à 1707. Quand il avait trois ans, en une période de troubles politiques, sa famille a été assassinée, et c'est à un serviteur que l'enfant a dû d'échapper au massacre. Les spécialistes de la toute petite enfance nous apprennent d'ailleurs qu'un bébé ou un tout jeune enfant, lorsqu'il est brutalement séparé de sa mère, subit une fracture psychique qui laissera de graves séquelles. On peut donc penser que ce drame survenu à l'aube de la vie de Shitao a fait de lui un être meurtri, déchiré, souvent en guerre contre lui-même. Sans doute a-t-il eu aussi des problèmes d'identité. On lui connaît une trentaine de pseudonymes : « Racine obtuse, Rongé jusqu'aux os, Moitié d'homme, Moine citrouille-amère, le Vieillard solitaire, le Disciple de la Grande Pureté, etc... » Il est vrai aussi qu'en Chine, les peintres et calligraphes ont souvent pris des pseudonymes pour échapper à la notoriété et rester totalement libres. Toute sa vie, il n'a cessé de se déplacer. Il s'est établi à Nankin où, à la fois poète, calligraphe et peintre, il est devenu un personnage public et fêté. Son génie était reconnu. Mais il est toujours resté un homme indiscipliné, rebelle, peignant avec fougue des œuvres pleines d'audace, et bien que moine, il semble qu'il n'ait pas toujours dédaigné les plaisirs de la vie. Tout comme celle de Cézanne en France, son œuvre a créé une rupture et marqué l’histoire de la peinture chinoise. Après elle, il ne fut plus possible de peindre comme avant. À l’instar de Cézanne, Shitao était toujours à l’affût, et son œil insatiable ne cessait d’observer, scruter, engranger. Ainsi a-t-il pu écrire : « Maintenant, les Monts et les Fleuves me chargent de parler pour eux ; ils sont nés en moi et moi en eux ». Dans cet ordre d’idées, Cézanne a pu dire : « Le paysage se pense en moi, et je suis sa conscience »...

Charles Juliet - Éditions de l'Échoppe

Le monde comme volonté...

2012-02-07T06:33:00.000-08:00

Extrait :

Toute œuvre d'art tend à nous montrer la vie et les choses telles qu'elles sont dans leur réalité, mais telles aussi que chacun ne peut les saisir immédiatement à travers le voile des accidents objectifs et subjectifs. C'est ce voile que l'art déchire. Les œuvres de la poésie, de la sculpture et des arts plastiques en général contiennent, chacun le sait, des trésors de profonde sagesse ; c'est qu'en elles justement parle la sagesse de la nature même des choses, dont elles ne font que traduire les arrêts sous une forme plus précise et plus pure. Mais aussi faut-il sans doute que tout lecteur d'un poème, ou tout spectateur qui contemple une œuvre d'art contribue par ses propres ressources à mettre au jour cette sagesse : il ne peut donc jamais la saisir que dans la mesure de ses capacités et de son instruction. Ce concours du spectateur, nécessaire à la jouissance esthétique, repose en partie sur ce fait que toute œuvre d'art a besoin pour agir de l'intermédiaire de l'imagination, qu'elle doit par suite stimuler, sans jamais la négliger ni la laisser inactive. C'est une condition de l'impression esthétique, et par là une loi fondamentale de tous les arts. Il en résulte que l'œuvre d'art ne doit pas tout livrer directement aux sens, mais juste ce qu'il faut pour mettre l'imagination en bonne voie, l'imagination doit toujours avoir quelque chose à ajouter, c'est elle qui doit avoir le dernier mot. Voltaire l'a dit très justement : « Le secret d'être ennuyeux, c'est de tout dire ». Voilà pourquoi souvent les esquisses des grands maîtres font plus d'effet que leurs tableaux achevés, parce qu'ils ne laissent rien à faire à l'imagination. La sculpture, en effet, ne donne que la forme, mais non la couleur ; la peinture donne la couleur, mais la simple apparence de la forme ; toutes deux ont ainsi recours à l'imagination du spectateur. Et la poésie ne s'adresse qu'à la seule imagination, qu'elle met en activité par le moyen de simples mots...

Arthur Schopenhauer - Presses Universitaires de France

Les Théologiens

2012-01-31T08:58:00.001-08:00

Extrait :

Aurélien dut révéler qui était cet homme, et Jean de Pannonie fut accusé de professer des opinions hérétiques. Quatre mois plus tard, un forgeron de l'Aventin, leurré par les impostures des histrions, plaça sur les épaules de son petit enfant une grande sphère en fer pour que son double s'envolât. L'enfant mourut ; l'horreur provoquée par ce crime obligea à une implacable sévérité les juges de Jean. Ce dernier ne voulut pas se rétracter, il s'efforça de démontrer que la proposition dont on l'accusait était rigoureusement orthodoxe. Le 26 octobre, après une discussion qui dura trois jours et trois nuits, il fut condamné à mourir sur le bûcher. Aurélien assista à l'exécution, car le contraire eut été s'avouer coupable. Sous le soleil de midi, Jean de Pannonie gisait, le visage dans la poussière, lançant des hurlements de bête. Le bûcher allait l'engloutir quand Aurélien s'enhardit à lever les yeux ; il vit pour la première et la dernière fois le visage de l'homme détesté. Il lui rappela celui de quelqu'un, sans pouvoir préciser qui. Plutarque a rapporté que Jules César pleura la mort de Pompée ; Aurélien ne pleura pas celle de Jean, mais il ressentit ce que pourrait éprouver un homme guéri d'une maladie incurable qui ferait désormais partie de sa vie. À Aquilée, à Éphèse, en Macédoine, il laissa les années passer sur lui. En Hibernie, dans l'une des chaumières d'un monastère assiégé par la jungle, il fut surpris, aux approches de l'aube, par la rumeur de la pluie. À midi, la foudre incendia les arbres et Aurélien put mourir comme Jean était mort. La fin de l'histoire ne peut être rapportée qu'en métaphores, car elle se passe au royaume des cieux, où le temps n'existe pas. Aurélien y apprit que, pour l'insondable divinité, lui et Jean de Pannonie (l'orthodoxe et l'hérétique, celui qui haïssait et celui qui était haï, l'accusateur et la victime) étaient une seule et même personne...

Jorge Luis Borges - Éditions Gallimard

Le Livre de l'intranquillité

2012-01-24T05:36:00.000-08:00

Extrait :

De tout voyage, même du plus petit, je reviens comme d'un sommeil rempli de rêves, dans une torpeur confuse, les sensations collées les unes aux autres, ivre de ce que j'ai vu. Tout l'amoncellement irrégulier et montagneux de la ville me semble aujourd'hui une plaine, une plaine de pluie. Où que je porte mes yeux, tout est couleur de pluie, noir pâle. Et voilà qu'il me semble que le paysage essentiel est brume, et que les maisons, oui les maisons, sont cette brume qui le voile. Le couchant est un phénomène intellectuel. Dans le brouillard léger de ce matin de mi-printemps, la Baixa se réveille tout engourdie et le soleil se lève comme s'il était lent. Les boutiques n'ont pas encore ouvert, à part les leitarias et les cafés, mais ce repos n'est pas de la torpeur, comme le dimanche ; c'est du repos, tout simplement. Un vestige blond s'anticipe dans l'air qui se révèle, et le bleu se colore de pâleur à travers la brume qui s'effiloche. Je flotte, attention de mes sens seuls, sans pensée ni émotion. Je me suis réveillé tôt ; je suis allé dans les rues sans idée préconçue. J'examine comme un qui médite. Je vois comme un qui pense. Et un léger brouillard d'émotion se dresse absurdement au fond de moi ; la brume qui peu à peu s'en va de l'extérieur semble en moi s'infiltrer lentement. Je remarque soudain que le bruit est bien plus grand, que bien plus de monde existe. L’allure de ce surcroît de passants est moins pressée. Font irruption, brisant leur absence et le moindre empressement des autres, la course vive des varinas (marchandes de quatre saisons), le roulis des boulangers, monstrueux du panier, et l'égalité différente des vendeuses de tout le reste se dé-monotonise dans le contenu des paniers, où les couleurs se différencient plus que les choses. Les laitiers font tinter, comme des clefs creuses et absurdes, les fiasques dépareillées de leur office en mouvement. Les policiers stagnent aux croisements, démenti en uniforme qu'oppose la civilisation au mouvement invisible de la montée du jour. Je ralentis mes pas plus rapides que ce que je crois en revenant au porche par où je monterai à nouveau chez moi. Mais je n'entre pas ; j'hésite ; je continue de marcher. La Praça da Figueira, toute bâillant de marchands aux couleurs variées, m'oppresse de sa presse et bouche mon horizon de promeneur. J'avance lentement, mort, et ma vision n'est plus la mienne, n'est plus rien : que celle de l'animal humain qui hérita sans le vouloir de la culture grecque, de l'ordre romain, de la morale chrétienne et de toutes les autres illusions qui forment la civilisation en laquelle je sens. Où peuvent bien être les vivants ?

L'art nous délivre, de façon illusoire, de cette chose sordide qu'est le fait d'exister. En art, il n'y a pas de désillusion, car l'illusion s'est vue admise dès le début. Le plaisir que l'art nous offre ne nous appartient pas, à proprement parler : nous n'avons donc à le payer ni par des souffrances, ni par des remords. Par le mot art, il faut entendre tout ce qui est cause de plaisir sans pour autant nous appartenir : la trace d'un passage, le sourire offert à quelqu'un d'autre, le soleil couchant, le poème, l'univers objectif. Posséder, c'est perdre...

Fernando Pessoa - Éditions Christian Bourgois

L'intelligence des affiches (2)

2012-01-17T07:23:00.000-08:00

Extrait :

On connaît les pierres levées de Stonehenge dont les dures silhouettes ne laissent pas d'impressionner. On connaît aussi les restes des murailles de Tyrinthe, prétendument bâties par les Cyclopes, derrière lesquelles, avant que la Grèce policée n'érige ses temples de marbre, se fomente toute une vie guerrière dont les Tragiques nous disent qu'elle fut une sorte de rougeoiement sans fin. Toutes choses égales, il y a de cette terrible lueur sur l'affiche de Catherine Zask, qui fut chargée d'annoncer qu'on donnait Macbeth, de Shakespeare, un soir de novembre 2001 à l'hippodrome de Douai. Sur l'affiche de la graphiste, les lettres du mot « Macbeth » se présentent comme le haut crénelé de quelque château. L'Écosse mythique du dramaturge anglais est d'abord une terre lugubre dont les forteresses, quels que soient les firmaments qui les dominent, disent la vie ensauvagée. L'affiche de Catherine Zask a la roideur du sujet qu'elle traite, ou plutôt du spectacle qu'elle annonce. La pièce du poète élisabéthain est d'une rare noirceur, que rien ne peut adoucir si ce n'est les moments de moindre tension qui, comme les répits lorsque règne le malheur, permettent à ce dernier de reprendre de plus belle. Le spectateur se heurte frontalement à ce mur, comme à celui de sa prison un prisonnier qui n'apercevrait le ciel qu'à travers un soupirail. En vérité, c'est d'un autre enfermement qu'il s'agit puisque les personnages de Shakespeare vivent dans l'espace contraint de l'aveuglement ou de la folie. Lady Macbeth, on le sait, est somnambule, qui erre, tourmentée par le sang qu'elle a fait verser ; Macbeth, après son crime, cherche et trouve le trépas. La chiche lumière qui descend des cintres est celle d'un petit jour incertain sur lequel se détache le nom du meurtrier de Duncan et Banquo. Funeste gloire de l'assassin tourmenté dont le nom porte les couleurs de la mort et qui, dressé sur le château de Dunsinane, se déploie sinistrement. On n'échappe pas à son destin. Les lettres M-A-C-B-E-T-H, parce qu'elles sont de tailles diverses, ont l'irrégularité des pierres trouvées sur place, que l'industrie des hommes n'a pas su égaliser. Normalisées, ces lettres pierres eussent signifié la commémoration, c'est-à-dire « l'édification » à tous les sens du terme ; mais, arrangées comme on voit, elles disent, d'abord, la rudesse des temps légendaires, dont nous sentons bien qu'ils nous sont terriblement familiers. Le sillon creux en forme de V qui sépare le M du A a quelque chose de l'entaille d'un coup de hache. Parce qu'ils sont des signes arbitraires, les lettres et les mots ont tendance à retrouver, comme par compensation, les vertus de l'idéographie. Songeons au tableau de Magritte, L’Art de la conversation, sur lequel le peintre montre un empilement, aussi massif qu'improbable, de blocs de granit. Ce chaos constructiviste, on le sait, cache en son sein le vocable « rêve » dont une des connotations - l'inconsistance - tranche d'étrange façon avec la matérialité de ses composants. Affiche, tableau : les mots (ou plutôt leurs images) sont dotés d'un poids d'imaginaire plus consistant que le peu de réalité auquel nous nous raccrochons...

Pierre Fresnault-Deruelle - Éditions Pyramyd

L'intelligence des affiches

2012-01-03T10:28:00.000-08:00

Extrait :

La publicité (mais aussi la propagande qui est sa cousine) associe deux discours. Le premier est toujours destiné à réactiver nos inquiétudes et nos frustrations ; le second discours, symétrique, consiste à proposer des réponses à ces mêmes inquiétudes ou frustrations. « Achetez X, vous vivrez mieux ; procurez-vous Y, vos rides disparaîtront ; avec Z, vous aurez la voiture que jalousera votre voisin. » La publicité, en somme, est une sorte de prothèse ou de médicament. De ce point de vue, elle se situe aux antipodes de l'art, qui nous demande (parfois durement) de mesurer nos manques ou nos désirs à l'aune du réel, et cela, justement, pour nous permettre de nous situer dans le monde. Même si l'on adhère à l'idée que la pub véhicule plus souvent qu'à son tour des propos démagogiques, il convient, toutefois, de nuancer les choses. Il est des publicitaires qui sont l'honneur de la profession, et des affiches ou des spots, dénués de vulgarité, pétris d'humour ou vraiment sensibles, qui nous « édifient ». Si la publicité n'est pas un art (c'est une technique et un média), certaines de ses manifestations sont des chefs-d'œuvre où éthique et esthétique ne sont pas exclusifs l'un de l'autre. On veut dire que l'efficacité rhétorique (qui, en soi, n'est qu'une « arme », s'enrichit ici et là d'une véritable dimension poétique. Les grands affichistes classiques sont de ceux qui, parfois, firent de nos rues d'extraordinaires galeries. Tout en respectant leur contrat (faire vendre, sensibiliser à une cause), ils donnaient aux passants l'occasion de se régénérer le regard (de « se rincer l'œil », au premier sens du terme). Évoquons la vache Monsavon de Savignac qui, au sortir de la Seconde Guerre, amusa durablement grands et petits. Qu'a-t-il donc cet animal pour se maintenir dans la mémoire collective ? Ce gentil ruminant (son regard est touchant), dont les pis sont prolongés en « stalactites de lait », donne forme et substance au savon piédestal avec lequel il semble faire corps, grandir même. Seuls trois petits traits horizontaux, à la fois minuscules et remarquables, séparent les pis de la bête de la coulée blanche qui, peu à peu, se transforme en support. Circulation des fluides. Le court-circuit de Savignac nie (pas tout à fait, on l'a dit) la ligne de partage entre la partie (le lait) et le tout (la vache), ou encore la matière première et sa métamorphose ! Cette continuité nous amuse et nous charme parce que nous vivons à l'ère industrielle, où la division du travail et la multiplication des procédures de transformation nous éloignent sans cesse de l'origine des choses. Or, sur le mode humoristique, cette affiche, qui fait mine de réparer les dégâts, réinstaure du liant entre nous (qui passons sur notre peau du savon) et la Nature (symbolisée par l'animal), devenue si lointaine. Osons cette lecture : la vache est au savon ce qu'était au lait notre mère, lorsque cette dernière nous sustentait en nous comblant des blanches paroles de l'apaisement...

Pierre Fresnault-Deruelle - Éditions Pyramyd

Proudhon et Courbet

2011-12-26T23:35:00.000-08:00

Extrait :

Proudhon est un esprit honnête, d'une rare énergie, voulant le juste et le vrai. Il est le petit-fils de Fourier, il tend au bien-être de l'humanité ; il rêve une vaste association humaine, dont chaque homme sera le membre actif et modeste. Il demande, en un mot, que l'égalité et la fraternité règnent, que la société, au nom de la raison et de la conscience, se reconstitue sur les bases du travail en commun et du perfectionnement continu... Je le vois, à la porte de sa cité future, inspectant chaque homme qui se présente, sondant son corps et son intelligence, puis l'étiquetant et lui donnant un numéro pour nom, une besogne pour vie et pour espérance. L'homme n'est plus qu'un infime manœuvre. Un jour, la bande des artistes s'est présentée à la porte. Voilà Proudhon perplexe... Vous avez raison de trembler, vous n'auriez pas dû les laisser entrer dans votre ville modèle. Ce sont des gens singuliers qui ne croient pas à l'égalité, qui ont l'étrange manie d'avoir un cœur, et qui poussent parfois la méchanceté jusqu'à avoir du génie. Ils vont troubler votre peuple, déranger vos idées de communauté, se refuser à vous et n'être qu'eux-mêmes... Je comprends parfaitement l'idée de Proudhon, et même, si l'on veut, je m'y associe. Il veut le bien de tous, il le veut au nom de la vérité et du droit, et il n'a pas à regarder s'il écrase quelques victimes en marchant au but. Je consens à habiter sa cité ; je m'y ennuierai sans doute à mourir, mais je m'y ennuierai honnêtement et tranquillement, ce qui est une compensation... Sa définition de l'art, habilement amenée et habilement exploitée, est celle-ci : Une représentation idéaliste de la nature et de nous-mêmes, en vue du perfectionnement physique et moral de notre espèce. Cette définition est bien de l'homme pratique dont je parlais tantôt, qui veut que les roses se mangent en salade. Mais elle m'inquiète un peu... L'artiste par lui-même n'est rien, il est tout par l'humanité et pour l'humanité. En un mot, le sentiment individuel, la libre expression d'une personnalité sont défendus. Il faut n'être que l'interprète du goût général, ne travailler qu'au nom de tous, afin de plaire à tous. L'art atteint son degré de perfection lorsque l'artiste s'efface, lorsque l'œuvre ne porte plus de nom, lorsqu'elle est le produit d'une époque tout entière, d'une nation, comme la statuaire égyptienne et celle de nos cathédrales gothiques...

Moi,je pose en principe que l'œuvre ne vit que par l'originalité. Il faut que je retrouve un homme dans chaque œuvre, ou l'œuvre me laisse froid. Je sacrifie carrément l'humanité à l'artiste. Ma définition d'une œuvre d’art serait, si je la formulais : Une œuvre d’art est un coin de la création vu à travers un tempérament...

Émile Zola - Éditions Mille et une nuits

L'œil et l'esprit (2)

2011-12-19T08:41:00.000-08:00

Extrait :

Le monde du peintre est un monde visible, rien que visible, un monde presque fou, puisqu’il est complet n’étant cependant que partiel. La peinture réveille, porte à sa dernière puissance un délire qui est la vision même, puisque voir c’est avoir à distance, et que la peinture étend cette bizarre possession à tous les aspects de l’Être, qui doivent de quelque façon se faire visibles pour entrer en elles. La peinture n'évoque rien, et notamment pas le tactile. Elle fait tout autre chose, presque l'inverse : elle donne existence visible à ce que la vision profane croit invisible, elle fait que nous n'avons pas besoin de « sens musculaire » pour avoir la voluminosité du monde. Cette vision dévorante, par-delà les « données visuelles », ouvre sur une texture de l'Être dont les messages sensoriels discrets ne sont que les ponctuations ou les césures, et que l'œil habite, comme l'homme sa maison. Restons dans le visible au sens étroit et prosaïque : le peintre, quel qu'il soit, pendant qu'il peint, pratique une théorie magique de la vision. Il lui faut bien admettre que les choses passent en lui ou que, selon le dilemme sarcastique de Malebranche, l'esprit sort par les yeux pour aller se promener dans les choses, puisqu'il ne cesse d'ajuster sur elles sa voyance. (Rien n'est changé s'il ne peint pas sur le motif : il peint en tout cas parce qu'il a vu, parce que le monde a, au moins une fois, gravé en lui les chiffres du visible.) Il lui faut bien avouer que la vision est miroir ou concentration de l'univers, ou que la même chose est là-bas au cœur du monde et ici au cœur de la vision, la même ou, si l'on y tient, une chose semblable, mais selon une similitude efficace, qui est parente, genèse, métamorphose de l'être en sa vision. C'est la montagne elle-même qui, de là-bas, se fait voir du peintre, c'est elle qu'il interroge du regard. Que lui demande-t-il au juste ? De dévoiler les moyens, rien que visibles, par lesquels elle se fait montagne sous nos yeux. Lumière, éclairage, ombres, reflets, couleur, tous ces objets de la recherche ne sont pas tout à fait des êtres réels : ils n'ont, comme les fantômes, d'existence que visuelle. Le regard du peintre leur demande comment ils s'y prennent pour faire qu'il y ait soudain quelque chose, et cette chose, pour composer ce talisman du monde, pour nous faire voir le visible...

Maurice Merleau-Ponty - Éditions Gallimard

Du principe de l'art et de sa destination sociale (2)

2011-12-13T06:10:00.000-08:00

Extrait :

Essayons de définir la nouvelle école. Nous avons dit que l'art a son principe et sa raison d'être dans une faculté spéciale de l'homme, la faculté esthétique. Il consiste, avons-nous ajouté, dans une représentation plus ou moins idéalisée de nous-mêmes et des choses, en vue de notre perfectionnement moral et physique. Il suit de là que l'art ne peut subsister en dehors de la vérité et de la justice ; que la science et la morale sont ses chefs de file ; qu'il n'en est même qu'un auxiliaire ; que par conséquent sa première loi est le respect des mœurs et la rationalité. L'ancienne école, au contraire, tant classique que romantique, soutenait, et des philosophes distingués se sont rangés à cette opinion, que l'art est indépendant de toute condition morale et philosophique, qu'il subsiste par lui-même, comme la faculté qui lui donne naissance : c'est cette opinion qu'il s'agit actuellement d'examiner à fond, car c'est elle qui fait toute la difficulté entre les écoles. L'art, donc, pense-t-il ? sait-il ? raisonne-t-il ? conclut-il ?... À cette question catégorique, l'école romantique a répondu non moins catégoriquement : NON, faisant de ce qu'elle nomme fantaisie, génie, inspiration, soudaineté, et qui n'est autre chose qu'une ignorance systématique, la condition essentielle de l'art. Ne rien savoir, s'abstenir de raisonner, se garder de réfléchir, ce qui refroidirait la verve et ferait perdre l'inspiration ; prendre la philosophie en horreur, telle a été la maxime des partisans de l'art pour l'art. Nous ne condamnons pas la science en elle-même, disent-ils ; nous rendons parfaite justice à son utilité, à son honorabilité, et nous ne sommes pas les derniers à en illustrer les représentants. Nous prétendons seulement qu'elle n'est d'aucun secours pour l'art ; qu'elle lui est même fatale. L'art est tout spontané ; il est inconscient de lui-même ; il s'ignore : c'est intuition pure ; il ne sait ce qui le mène, ni ce qu'il fait, ni où il va... Cette exclusion de la science du domaine de l'art s'étend à la morale. L'art existe par lui-même, disent-ils encore ; il est indépendant des notions de justice et de vertu ; c'est la liberté dans son absolutisme... Nous n'avons jamais prétendu que l'art puisse changer la nature et la qualité des choses, faire du crime une vertu, rendre moralement bon ce qui est moralement mauvais. Nous disons que l'art, en tant qu'art, est affranchi de toute considération morale comme de toute étude philosophique ; la question de l'indépendance de l'art conduit à une autre : celle de sa fin ou de sa destination... D'après les classiques et les romantiques, qu'il serait inconséquent de séparer, l'art est à lui-même sa propre fin. Manifestation de la beauté et de l'idéal, quel autre objet pourrait-on lui assigner que celui de plaire, d'amuser ? Il répugne à toute fin utilitaire. L’unique but de l’artiste c'est, en vous faisant part de ses impressions personnelles, quelles qu'elles soient, d'exciter en vous cette délectation intime qui double la jouissance de la réalité, qui tient lieu bien souvent de sa possession. Le reste est hors de sa compétence, hors de sa responsabilité...

Pierre-Joseph Proudhon - Presses du Réel

Le Faussaire

2011-12-06T07:43:00.001-08:00

Extrait :

Hôsen était mort sans crier gare. Un matin d'automne où les pluies qui tombaient depuis plusieurs jours avaient cessé, les plus proches voisins qui habitaient à une centaine de mètres s'étaient inquiétés. Cela faisait deux ou trois jours qu'ils n'avaient pas vu le père Hara. Ils étaient allés chez lui et l'avaient trouvé étendu de tout son long, le visage contre le sol de la pièce en terre battue. Le corps était déjà froid et raide, cela faisait un certain nombre d'heures qu'il était mort. Hara Hôsen avait eu une embolie. Le plus frappant dans cette mort était que, juste avant de disparaître, Hôsen avait voulu prendre ses pinceaux. Dans la remise, une couverture pliée en deux était étendue sur le sol. S'y alignaient en bon ordre plusieurs palettes à côté desquelles, posés sur le couvercle d'une écritoire, cinq pinceaux formaient un rang bien droit. Avec le même soin, notre homme avait déployé au milieu de la couverture une feuille de papier blanc toute neuve. Elle était restée vierge. Hara venait sans doute de prendre un pinceau quand quelque chose l'avait rappelé dans la pièce au sol de terre battue. Et, là, il s'était effondré.
- « Est-ce que Hôsen s'était remis à peindre dans sa vieillesse ? » demandai-je à Onoé Senzô.
- « Ça m'étonnerait bien. Mais, la peinture, il avait ça dans le sang. Quelque chose l'aura averti que la mort approchait et il aura voulu peindre une dernière fois. De toute façon, avec trois doigts en moins, il n'aurait pas pu faire grand-chose », répondit-il.
L'homme dont on me racontait la fin n'était qu'un faussaire et, pourtant, ce récit ne me laissait pas indifférent. Onoé Senzô disait que la feuille de papier était étalée, prête à recevoir son premier coup de pinceau. Mais j'avais dans l'idée que Hôsen n'avait pas voulu peindre pour de bon. S'entourer de tout son attirail de peintre, n'était-ce pas plutôt à ce désir là qu'il avait obéi ?...

Yasushi Inoué - Éditions Stock

L'art et la révolte

2011-11-29T09:15:00.000-08:00

Extrait :

Si cette conférence avait eu pour sujet l'Art pur, un artiste serait à la place que j'occupe, et le groupe d'hommes qui vous a conviés ce soir siégerait à vos côtés comme auditeur, non comme organisateur. Comme vous, en effet, les membres de l'Art social ont une considération médiocre pour les dilettanti qui, tout en professant le dédain du bourgeois, ne laissent pas de s'approprier ses passions, poursuivent comme lui la fortune, sans se soucier d'en connaître la source, flattent volontiers les vices sociaux pour en tirer profit, et sont, en définitive, les plus fermes soutiens de l'oligarchie capitaliste. Les quelques hommes au nom de qui je vous parle sont du peuple par la communauté des souffrances et des sentiments, par une égale soif de révolte contre les iniquités, par une même aspiration à un état social où chaque être, ayant la possession de soi, trouvât la satisfaction de ses propres besoins dans la satisfaction des besoins de ses semblables. Ils ne séparent point l'art du socialisme et, à l'encontre de ceux qui, affectant de considérer la foule comme inapte aux sensations intellectuelles, refusent d'écrire pour elle, ils veulent, au communisme du pain, ajouter le communisme des jouissances artistiques. C'est pour mieux affirmer, du reste, ces sentiments que le groupe d'Art social a fixé le lieu de sa première manifestation dans un quartier révolutionnaire, confié l'exposé de ses principes à un militant de l'armée corporative et choisi pour entretien de début : l'Art et la Révolte. C'est assez dire que l'Art doit faire des révoltés. À la perception encore confuse de l'égalité des droits, l'art doit apporter son aide et détruire, en en dévoilant le ridicule et l'odieux, le respect mélangé de crainte que professe la foule encore pour les morales inventées par la duplicité humaine. Car tout est là. Dévoiler les mensonges sociaux, dire comment et pourquoi ont été créées les religions, imaginé le culte patriotique, construite la famille sur le modèle du gouvernement, inspiré le besoin de maîtres : tel doit être le but de l'Art révolutionnaire. Et tant qu'il restera dans l'esprit des hommes l'ombre d'un préjugé, on pourra faire des insurrections, modifier plus ou moins les inutiles rouages politiques, renverser même les empires : l'heure de la Révolution sociale n'aura pas sonné ! En toute circonstance, l'Art se fait le serviteur, le complice de la société bourgeoise. Et combien plus dangereux que l’exploitation capitaliste elle-même ! En cette œuvre, quel rôle doit jouer l'art révolutionnaire ? Un rôle, à notre sens, prépondérant. De même que l'art bourgeois fait plus pour le maintien du régime capitaliste que toutes les autres forces sociales réunies : gouvernement, armée, police, magistrature, de même l'art social et révolutionnaire fera plus pour l'avènement du communisme libre que tous les actes de révolte inspirés à l'homme par l'excès de sa souffrance. Mais ce qui, mieux que les instinctives explosions de la fureur, peut conduire à la révolution sociale, c'est le façonnement des cerveaux au mépris des préjugés et des lois ; et ce façonnement, l'art seul l'opérera...

Fernand Pelloutier - Les Éditions Place d'Armes

Eros et Civilisation (2)

2011-11-22T09:08:00.001-08:00

Extrait :

Les principes et les vérités de la sensibilité fournissent le contenu de l'esthétique et l'objectif et le but de l'esthétique est la perfection de la cognition sensible. Cette perfection est la beauté. Ici se trouve franchi le pas qui transforme l'esthétique, science de la sensibilité, en science de l'art et l'ordre de la sensibilité en ordre de l'art... Dans la mesure où la philosophie a accepté les règles et les valeurs du principe de réalité, la revendication d'une sensibilité libérée de la domination de la raison n'a pas trouvé de place dans la philosophie ; considérablement transformée, elle a trouvé refuge dans la théorie de l'art. La vérité de l'art est la libération de la sensibilité par sa réconciliation avec la raison : c'est la notion centrale de l'idéalisme esthétique classique : dans l'art, la pensée se trouve incorporée dans le beau artistique, et la matière, au lieu d'être déterminée par elle du dehors, possède sa propre liberté : le naturel, le sensible, les mouvements de l'âme, ont en eux-mêmes leur mesure, leur but, leur accord, et si, d'une part, l'intuition et le sentiment reçoivent un caractère de généralité, qui les fait participer de l'esprit, la pensée, de son côté, ne renonce pas seulement à son hostilité à l'égard de la nature, mais s'y épanouit et s'y détend, en même temps que le plaisir et la jouissance se trouvent justifiés et sanctionnés, de sorte que nature et liberté, sensibilité et concept viennent se placer sur le même rang, acquièrent les mêmes droits, se fondent en une unité indissoluble. L'art défie le principe essentiel de la raison : en représentant l'ordre de la sensibilité, il fait appel à une logique taboue, la logique de la satisfaction qui s'oppose à la logique de la répression. Derrière la forme esthétique sublimée apparaît le contenu non-sublimé : le rattachement de l'art au principe de plaisir. L'investigation des racines érotiques de l'art joue un grand rôle dans la psychanalyse ; cependant ces racines sont dans l'œuvre et le rôle de l'art plutôt que dans l'artiste. La forme esthétique est une forme sensible, la forme constituée par l'ordre de la sensibilité. Si la « perfection » de la cognition par les sens est définie comme la beauté, cette définition contient encore la liaison interne avec la satisfaction instinctuelle, et le plaisir esthétique est encore le plaisir. Mais, l'origine sensuelle est « refoulée » et la satisfaction est déplacée dans la forme pure de l'objet. En tant que valeur esthétique, la vérité non-conceptuelle des sens est admise et sa liberté à l'égard du principe de réalité est garantie au « libre jeu » de l'imagination créatrice. Dans ce domaine, une vérité avec des critères très différents est reconnue. Cependant, puisque cette autre réalité « libre » est attribuée à l'art, et son expérience à l'attitude esthétique, elle est sans conséquence et n'engage pas ordinairement l'existence humaine ; elle est « non-réelle »...

Herbert Marcuse - Éditions de Minuit

Plagiats, les coulisses de l'écriture

2011-11-15T06:21:00.000-08:00

Extrait :

Le mythe du chef-d'œuvre unique et original, créé à partir de rien par un auteur génial, n'est pas mort. Il est même entretenu comme une garantie de succès par un bon nombre d'éditeurs qui érigent sur un piédestal leurs écrivains les plus sûrs. Toute une thématique publicitaire tend à faire croire au lectorat saturé de médias qu'il pourra encore découvrir du nouveau et de l'inédit. Mais l'on vient trop tard... L'illusion du chef-d'œuvre encore inconnu survit, alors même que le livre est devenu un produit de consommation comme les autres, soumis aux exigences du marché. Concrètement, se multiplient des pratiques d'écriture très éloignées d'un travail de création personnel, à la fois patient et passionné. L'esthétique contemporaine va aussi à l'encontre de la conception romantique du génie créateur. Le ludique, le recyclage, le collage, le ready made et tout ce qui relève de l'intratextualité rappellent que le processus de création artistique et littéraire s'ancre dans un déjà-vu, un déjà-lu et un déjà-écrit. L'original n'existe que par rapport à un préexistant qui en relativise nécessairement la portée. On comprend alors que le droit de l'auteur, comme toute autre forme de droit, ne s'exerce que de manière relative, selon les limites imposées par le droit de l'autre. Cette nature relative de la propriété intellectuelle et artistique l'apparaît encore davantage au regard de son histoire. La pratique légitime de la copie à certaines époques, ainsi que le combat ardu des écrivains pour faire reconnaître leur œuvre comme leur propriété, incitent à s'interroger sur la notion de chef-d'œuvre... Les travaux universitaires, de bon ou de mauvais aloi, représentent en une mine de documentation sous forme d'exemplaires publiés en un petit nombre ou simplement alignés sur les rayons oubliés d'une bibliothèque universitaire. Or, nombre d'écrivains, d'un certain renom même, n'hésitent pas à y puiser grossièrement. « Les chercheurs de l'ombre » ne sont-ils pas d'honorables besogneux, trop heureux de voir leur travail ainsi exhibé et enfin mis au jour par de talentueux écrivains en manque de temps et d'inspiration ? Autre manne inespérée pour les écrivains imposteurs : les manuscrits refusés par les maisons d'édition. On peut suspecter qu'ils servent à fournir un matériau de base à de futurs best-sellers : une idée d'intrigue, un profil de personnage, une scène originale... Se pose donc la question cruciale, totalement taboue, du détournement des manuscrits en échec de publication... Le texte est un creuset où viennent se fondre, dans une mystérieuse alchimie, des éléments d'origines diversifiées. La filiation entre un auteur et son œuvre se révèle plus opaque que ne le laisserait penser le mirage du « grand écrivain ». Le Texte est constitué de tous les textes portant les signatures quelquefois trompeuses de ceux qui s'en revendiquent les auteurs. Comme chacun est prompt à se réclamer le propriétaire d'une partie de la grande bibliothèque universelle, la réglementation juridique a pour vocation de délimiter le territoire de chacun. Un sort particulier est réservé à chacun selon la nature de son intervention dans le domaine de la propriété littéraire. La notion d'auteur peut du même coup apparaître comme une pure fiction juridique destinée à mettre de l'ordre dans la vaste prolifération textuelle. Parviendrons-nous finalement à cerner de plus près la nature fluctuante de ce qu'il est convenu de nommer un « auteur » ?...

Hélène Maurel-Indart - Éditions de la Différence

Le Tableau du maître flamand

2011-11-08T06:23:00.000-08:00

Extrait :

Dans son métier, il n'était pas rare de faire des trouvailles imprévues en restaurant des tableaux, des meubles ou des reliures anciennes. Depuis six ans qu'elle était restauratrice, elle avait vu d'innombrables esquisses abandonnées, corrections d'originaux, retouches, repentirs d'artiste ; et même des falsifications. Mais jamais encore une inscription masquée sous la peinture d'un tableau : trois mots que révélait la photo aux rayons X. Elle s'empara de son paquet froissé de cigarettes sans filtre et en alluma une, incapable de détourner les yeux des clichés. Aucun doute possible, puisque tout était là sur les positifs des plaques radiographiques 30 x 40. L'esquisse originale de la peinture, un tableau flamand du XVe siècle, nettement visible dans le dessin minutieux au verdaccio, les veines du bois et les joints collés des trois panneaux de chêne qui formaient le fond, support des tracés successifs, des coups de pinceau, des glacis de couleur que l'artiste avait appliqués pour créer son œuvre. Et, dans la partie inférieure, cette phrase cachée que la radiographie mettait au jour cinq siècles plus tard, avec ses caractères gothiques qui se détachaient nettement sur le cliché noir et blanc : QUIS NECAVIT EQUITEM. Julia savait suffisamment de latin pour la traduire sans dictionnaire : Quis, pronom interrogatif, qui. Necavit, de neco, tuer. Equitem, accusatif singulier de eques, cavalier ou chevalier. Au mode interrogatif, que l'emploi de quis rendait évident, donnant un air un peu mystérieux à la phrase : QUI A TUÉ LE CHEVALIER ? C'était pour le moins déconcertant. Elle avala une bonne bouffée de sa cigarette qu'elle tenait de la main droite, tout en remettant en ordre de l'autre main les radiographies étalées sur la table. Quelqu'un, peut-être le peintre lui-même, avait posé dans ce tableau une sorte de devinette qu'il avait ensuite recouverte d'une couche de peinture ; ou quelqu'un d'autre l'avait fait, plus tard. La date pouvait se situer dans un créneau d'à peu près cinq cents ans. L'idée la fit sourire intérieurement. Elle parviendrait à résoudre l'inconnue sans trop de difficulté. Après tout, c'était son travail. Elle prit les radiographies et se leva. La lumière grisâtre qui pénétrait par la grande verrière du toit tombait directement sur le tableau posé sur un chevalet. La Partie d'échecs, huile sur bois de Pieter van Huys, 1471... Elle s'arrêta devant la peinture, l'observa longuement. C'était une scène domestique, peinte avec le réalisme minutieux des Quattrocentistes ; une scène d'intérieur, de celles avec lesquelles les grands maîtres flamands avaient jeté les bases de la peinture moderne, grâce à l'innovation qu'avait constituée à l'époque la peinture à l'huile... Julia regarda la radiographie qu'elle tenait à la main, puis le tableau, sans pouvoir y déceler à l'œil nu la moindre trace de l'inscription secrète... Elle ferma alors le grand rideau de la verrière pour faire le noir dans son atelier, puis approcha du chevalet une lampe ultraviolette Wood sur trépied. Sous cet éclairage, les matières, peintures et vernis les plus anciens devenaient fluorescents, alors que les modernes disparaissaient dans l'obscurité, ce qui permettait de découvrir les retouches et reprises postérieures à la création de l'œuvre. Mais la lumière noire ne révéla qu'une seule surface fluorescente qui englobait la partie du tableau où se trouvait l'inscription secrète. Ce qui voulait dire qu'elle avait été recouverte par l'artiste lui-même, ou très peu de temps après l'exécution du tableau...

Arturo Pérez-Reverte - Éditions Jean-Claude Lattès

L'art contre l'esthétique

2011-11-01T06:51:00.000-07:00

Extrait :

Comme le disait Jean Paulhan, « le propre de l'artiste est de contester tout de suite toute théorie de l'art, aussi subtile et aussi convaincante soit-elle ». Lorsque le grand public feuillette un livre d'esthétique ou une histoire des idées esthétiques, et qu'il considère la masse de propositions, de sens et d'interprétations élaborées par la pensée humaine à propos de l'art, il imagine peut-être que le travail de l'artiste a toujours un rapport direct avec l'étude de ces disciplines. Et bien souvent, il serait dans l'erreur. La lecture d'un livre d'esthétique peut être pour un artiste la plus pénible et la plus ennuyeuse des expériences. Et nombreux sont ceux qui, au simple mot de Beauté, ont éprouvé une furieuse envie de partir en courant. Paulhan raconte que Roger-Marx, un des meilleurs connaisseurs de son temps, disait un jour à Degas : « Les Beaux-Arts... » « Si c'est comme ça, le coupa Degas, je fous le camp ! » Et si l'on parle d'idées esthétiques, on est aussi amené à parler de toutes ces histoires de l'art, et aussi de ce genre curieux que constituent les histoires ou les chroniques de l'art actuel lorsqu'elles visent également à servir, de façon furtive ou démonstrative, telle ou telle théorie... Car l'artiste sait, avec Baudelaire, que les théories et les critiques sur l'art sont toujours passionnées et subjectives. Il n'a jamais cru que les tendances artistiques courent comme des torrents aveugles, à la merci de circonstances fatales, et qu'il suffit de « décrire » ; il croit au contraire que la volonté humaine et l'effort de dépassement y jouent un rôle non négligeable. Et peut-être est-ce de la lutte et de la confrontation d'idées passionnées que peut sortir, comme en toutes choses, le meilleur. À côté de son refus, bien naturel, des théories, toujours lié à la nécessaire originalité de son message, il y a aussi la traditionnelle réticence de l'artiste à toute analyse excessive, tellement à la mode aujourd'hui, des mécanismes qui régissent son acte de création. Les dons d'observation et d'analyse, l'usage de la pensée conceptuelle et de la parole sont certainement l'un des plus grands patrimoines de l'homme, mais ils portent aussi en eux la malédiction qui met en évidence la parabole de l'arbre de la connaissance. Le fruit - « qui n'était peut-être pas assez mûr » - mangé par nos ancêtres a signifié pour l'espèce humaine, à côté de certains bienfaits incontestables, une dangereuse perte d'instincts. Les scientifiques eux-mêmes se demandent aujourd'hui jusqu'à quel point la connaissance théorique exacte nous est utile. Jusqu'à quel point est efficace la seule vérité, sans le contrepoint stimulant fourni par l'erreur... L'artiste sait que, aussi intéressante que puisse être la connaissance théorique de toute la mécanique, psychique ou physiologique, de n'importe quel acte, l'acte sexuel par exemple, elle ne pourra jamais remplacer l'acte lui-même, et qu'elle peut même le perturber. On analyse et on explique aujourd'hui le processus de création, de façon unilatérale, comme un mécanisme parmi tant d'autres, soumis aux lois de la communication, en général ; et on en est presque arrivé à prévoir que l'artiste ne sera à l'avenir qu'un simple technicien à son service...

Antoni Tàpies - Éditions Gallimard

Manière de penser l'urbanisme

2011-10-18T06:10:00.000-07:00

Extrait :

Il vaudrait mieux cesser de jouer avec les mots, cesser de toujours opposer les points de vue, mais plutôt les unir en ordre raisonnable et harmonieux. Le point de vue technique ne s'oppose pas au point de vue spirituel ; l’un est matière première tandis que l'autre est maître d'œuvre. L'un ne vit pas sans l'autre. Matière première dans toute son inertie, le technique est d'abord la somme des inventions innocentes, spontanées, ingénues et sans attache, nées du hasard ou des laboratoires ; puis il est cette marche sans limite vers un but lui aussi sans limite qui entraîne les choses vers des fins inattendues, parfois bouleversantes. Il n'est pas de petites ni de grandes inventions ; il n'est que de petites ou de grandes conséquences : la poudre à canon et l'imprimerie ont suffi à tourner l'une des grandes pages de l'histoire humaine. La vapeur, puis l'électricité, le moteur à explosion, enflant démesurément la force du biceps ou celle de l'attelage, ont ouvert la civilisation machiniste. Jusqu'où la force s'épanouira-t-elle et quand atteindra-t-elle sa position étale ?... Par un faux comportement - faiblesse, absence de courage, paresse d'imagination - d'aucuns voudraient barrer la route aux inventions... Pour jouer le tour, on a fait appel au spirituel, l'instituant adversaire de la technique. On en a appelé à la sensibilité, et on l'a démontrée malmenée, troublée, heurtée par les produits de la technicité. On les a dressés l'un contre l'autre en adversaires, technique contre sensibilité, technique contre spiritualité. Et on a mis en garde le pays, l'opinion, les cœurs. On a entrepris une croisade. Des intérêts de toutes sortes étaient en jeu (à l'ombre de la paresse) : on a porté le débat sur le terrain de Dieu et du Diable - la lutte de la spiritualité contre la matérialité. Et aux heures pathétiques des grandes décisions, du grand démarrage possible d'une civilisation vers ses destinées harmonieuses, on a ensablé la machine. La réalité, pour qui veut la voir, est pourtant positive. Les techniques ont élargi le champ de la poésie. Elles n'ont point refermé les horizons, tué les espaces et mis les poètes en Bastille. Elles ont, par la précision des outils de mesure, ouvert fantastiquement les espaces devant nous - et par conséquent le rêve : les mondes stellaires et les profondeurs vertigineuses de la vie sur notre terre. Rêve, poésie, jaillissent à chaque minute de cette progression technique. La question n'est donc pas là. On a créé un artificieux monde de l'esprit où celui-ci, délaissant les joies de l'invention, de la création, ne s'est plus satisfait que du culte du souvenir. Souvenir dont on faussait d'ailleurs la substance. Choses qu'on évoquait pour qu'elles se perpétuent ou, du moins, qu'elles reviennent s'imposer dans nos vies prenant la valeur d'acquisitions impérissables elles avaient été, en fait, à l'heure de leur apparition, des inventions inattendues, perturbatrices déjà d'un ordre établi et d'habitudes chères. Des mots, on fait des choses à sens et forme arbitrairement fixés et immobilisés, un glossaire de termes en appelant aux notions les plus permanentes mais que l'on fige en des attitudes immuables : toit, village, clocher, maison, etc. ; pierre, bois et terre ; mains, cœur et âme ; patrie, foyer. Moyennant quoi le monde moderne ne passera pas...

Le Corbusier - Éditions Denoël

L'œuvre d'art et ses significations

2011-10-11T06:47:00.001-07:00

Extrait :

Une œuvre d'art n'est pas toujours créée dans le but exclusif de procurer un plaisir, ou pour employer une expression plus philosophique, d'être esthétiquement perçue. « La fin de l'art est la délectation », cette maxime de Poussin avait une portée révolutionnaire ; car les écrivains jusqu'alors avaient toujours insisté sur l'idée que l'art, quelque plaisir qu'on y pût prendre, était aussi, en quelque façon, utile. Mais toujours une œuvre d'art possède une signification esthétique (à ne pas confondre avec la valeur esthétique) : qu'elle ait ou non servi une intention pratique, et qu'elle soit bonne ou mauvaise, elle demande à être esthétiquement perçue. Il est possible de percevoir tout objet, naturel ou créé par l'homme, sur le mode esthétique. Nous le faisons, pour parler en termes aussi simples qu'il est possible, quand nous nous en tenons à le regarder (ou à l'écouter) sans aucune référence (intellectuelle ni émotive) à quoi que ce soit d'extérieur à lui. Quand on regarde un arbre en charpentier, on lui associera les divers usages qu'on pourrait faire de son bois ; en ornithologue, on lui associera les oiseaux qui peuvent y nicher. Quand à une course de chevaux un joueur observe l'animal sur lequel il a misé, il associera à sa performance le désir qu'il a de le voir gagner. Seul celui qui s'abandonne simplement et tout entier à l'objet de sa perception la perçoit esthétiquement. Mais il faut distinguer : en face d'un objet naturel, il dépend de nous seuls que nous choisissions ou non de le percevoir esthétiquement. Un objet créé de main d'homme, au contraire, sollicite ou ne sollicite pas une telle perception : il est investi, disent les philosophes, d'une « intention ». Si je choisissais, comme il m'est loisible de le faire, de percevoir esthétiquement un feu rouge réglant la circulation, au lieu de l'associer à l'idée d'appuyer sur mon frein, j'agirais contre « l'intention » des feux rouges. Les objets créés de main d'homme qui ne sollicitent pas une perception d'ordre esthétique sont communément appelés « pratiques ». On peut les répartir en deux classes : les véhicules d'informations et les outils ou appareils. Un véhicule d'informations a pour « intention » de transmettre un concept. Un outil ou appareil a pour « intention » de remplir une fonction (fonction qui, à son tour, peut consister à produire ou transmettre des informations, comme c'est le cas pour une machine à écrire, ou pour le feu rouge dont je parlais). La plupart des objets qui sollicitent une perception d'ordre esthétique, c'est-à-dire des œuvres d'art, relèvent aussi de l'une ou l'autre de ces deux classes. Un poème ou une peinture d'histoire est, en un sens, un véhicule d'informations ; le Panthéon et les candélabres de Milan sont, en un sens, des appareils ; et les tombeaux que sculpta Michel-Ange pour Laurent et Julien de Médicis sont, en un sens, l'un et l'autre. Mais j'ai dit « en un sens » ; et cela fait la différence. Dans le cas d'un « simple véhicule d'informations », d'un « simple outil ou appareil », l'intention est attachée une fois pour toutes à l'idée du travail à fournir : le sens qu'il faut transmettre, la fonction qu'il faut remplir. Dans le cas d'une œuvre d'art, l'intérêt porté à l'idée est contrebalancé, peut même être éclipsé, par l'intérêt porté à la forme...

Erwin Panofsky - Éditions Gallimard

La Verte Érin

2011-09-27T05:48:00.000-07:00

Extrait :

On ne parlait guère de l’Irlande, il y a cinquante ou soixante ans, sans l’appeler « la verte Érin ». Le langage poétique auquel nous devons « la perfide Albion » et la « grasse Normandie » n’avait point découvert d’autre épithète pour qualifier cette terre de misère éternelle, ce pays loqueteux et sordide des gueux, ce foyer de révolte sans fin, de religion sanguinaire et d’indéracinable superstition. La verte Érin ! Ces mots n’évoquent-ils pas un paysage à la Watteau ? Mais quand on dit : « l’Irlande » quelles images de mort, de servitude, de luttes sanglantes passent sous nos yeux ! D’après la classification élégante en usage dans le monde pour désigner les différents peuples d’Europe, si la France est le pays de l’élégance, de la grâce et de l’esprit ; l’Angleterre, la nation du spleen, du flegme et du rosbif ; l’Espagne, le royaume des castagnettes ; l’Italie, la patrie des arts, et la Suisse la contrée du ranz des vaches, assurément l’Irlande est la terre de pauvreté. La hideuse misère y a établi son empire ; elle l’enserre comme une pieuvre, la tient, la mange, exerce sur ce sol, qui est sien, sa toute-puissante tyrannie, par le moyen de l’Anglais, son lieutenant... Le whisky est la grande consolation de ces misérables et, en même temps, une des plaies de l’Irlande. L’eau-de-vie de Bretagne et le whisky d’Irlande sont, sans doute, les causes principales des nombreuses apparitions des familles d’êtres fantastiques qui hantent ces deux pays... Les fées sont nombreuses, bienveillantes et très pauvres, paraît-il : comme si personne ne pouvait être riche en ce pays de gueuserie. On rencontre, dit-on, beaucoup de nains, frères des Korrigans bretons. On affirme qu’ils sont coiffés d’un bonnet rouge, sous lequel flambent leurs cheveux ardents. Contre les malices de ces esprits tracassiers, on invoque la protection des saints et principalement de sainte Latheerine. Elle était, de son vivant, simple et belle, et habitait auprès du village de Cullen. Sa misérable cabane, ouverte à tous les vents, ne la protégeant nullement contre le froid, elle allait souvent demander un peu de feu au forgeron, son voisin. Elle rapportait alors quelques charbons allumés dans une écuelle de terre qu’elle cachait sous sa jupe. Or, un jour, au moment où elle dissimulait ainsi sa provision de chaleur, le forgeron, homme passionné, remarqua que la sainte avait de jolies jambes. Il crut d’abord avoir commis un grand péché et se reprocha sa hardiesse ; mais le lendemain, il ne put s’empêcher de regarder encore, et il en fit autant les jours suivants. Enfin, au bout de la semaine, n’y tenant plus, il communiqua sa découverte à la sainte. La pauvre innocente, aussitôt, se baissa pour voir si le forgeron disait vrai, renversa l’écuelle et mit le feu à sa robe. Furieuse et désolée, elle demanda alors au ciel de priver pour toujours Cullen de forgerons, afin qu’ils ne pussent désormais embraser ainsi les jupes des filles. Et jamais plus on ne vit une forge en ce village... Or voilà qu’aujourd’hui l’Irlande s’agite de nouveau. Ce peuple que l’Anglais jadis a déclaré être le dernier des peuples, indigne de la liberté et incapable de l’obtenir, est las encore une fois de demeurer éternellement si misérable... La révolte est organisée à la moderne, méthodiquement, comme les grèves d’ouvriers. Des hommes considérables marchent avec le peuple. S’ils échouent cette fois encore, ils réussiront la prochaine fois...

Guy de Maupassant - Le Livre de Poche

La Naissance de la tragédie

2011-09-20T05:57:00.000-07:00

Extrait :

Nous aurons fait un grand pas en esthétique lorsque nous serons parvenus non seulement à la conviction intellectuelle mais à la certitude intime que l'évolution de l'art est liée au dualisme de l'esprit apollinien et de l'esprit dionysiaque, de même que la génération dépend de la dualité des sexes, dont la lutte perpétuelle n'est coupée que d'éphémères réconciliations. Nous empruntons ces termes aux Grecs, lesquels ont déposé, pour qui les comprend, la profonde et secrète doctrine de leur vision esthétique non pas dans des concepts mais dans les figures précises de leurs dieux. A travers leurs deux divinités de l'art, Apollon et Dionysos, nous comprenons que, dans le monde grec, il existe une violente opposition, non seulement sous le rapport de l'origine mais aussi sous celui de la fin, entre l'art du sculpteur, art apollinien, et l'art non sculptural de la musique, qui appartient à Dionysos. Ces deux inspirations si différentes suivent un chemin parallèle ; le plus souvent en conflit ouvert, elles se provoquent mutuellement à des productions toujours plus vigoureuses pour y perpétuer le conflit de leur opposition (que le terme commun d'art ne recouvre qu'en apparence), jusqu'à ce qu'enfin, par un miracle métaphysique de la « volonté » hellène, ils apparaissent unis et engendrent dans cette conjonction l'œuvre d'art à la fois dionysiaque et apollinienne : la tragédie attique. Pour mieux comprendre cet antagonisme, imaginons-le d'abord sous la forme des deux mondes esthétiques distincts du rêve et de l'ivresse, qui offrent, sous l'angle des phénomènes physiologiques, un écart analogue à l'opposition de l'apollinien et du dionysiaque... La belle apparence des mondes du rêve, que tout homme sait créer en artiste accompli, est le fondement de tous les arts plastiques, comme aussi, nous allons le voir, d'une large moitié de la poésie. Nous éprouvons une jouissance à comprendre directement les formes ; toutes nous parlent ; nous n'y trouvons rien d'indifférent ni de superflu. Pourtant, même quand cette réalité de rêve atteint sa perfection, nous éprouvons le sentiment confus qu'elle est apparence. Telle est du moins mon expérience, expérience courante, voire normale, comme le confirment maints témoignages et maintes déclarations de poètes. Un esprit philosophique a même le pressentiment que, sous la réalité où nous vivons, il en existe une autre, cachée, et donc que notre réalité aussi est une apparence...

Friedrich Nietzsche - Éditions Gallimard

De la sculpture au texte

2011-06-27T23:28:00.000-07:00

Extrait :

Une sculpture colorée, élégante bien qu'imposante, se dresse face à nous. Elle se compose d'une profusion d'éléments hétéroclites et familiers. Des tiges de fer, des miroirs, des panneaux, des rampes d'ampoules lumineuses, un ventilateur ou encore des roues en bois peintes apparaissent comme autant de pièces d'un assemblage mécanique. Plusieurs lignes verticales viennent encadrer et structurer cet ensemble de format horizontal, rythmé par les nombreuses roues disposées sur toute sa longueur et à ses deux extrémités. [...] La sculpture ressemble à une sorte de gigantesque vélo au mécanisme complexe. Sert-elle à remonter le temps, à se déplacer dans l'espace, à voler ? Quelle que soit sa fonction, elle paraît tout droit sortie du cerveau d'un savant fou ou d'un mécanicien illuminé. Elle n'est pas sans rappeler les machines inventées et dessinées par Léonard de Vinci aux XVe et XVIe siècles. [...] Le maître italien est un modèle admiré et une référence incontournable pour l'artiste suisse Jean Tinguely qui a réalisé en 1988 cette sculpture, intitulée Dernière collaboration avec Yves Klein. [...] Véritable chineur en quête d'inspiration, Tinguely acquiert aux puces ou récupère dans des déchetteries des pièces d'anciennes machines cassées, laissées à l'abandon. Il confère au registre du familier et du banal une dignité d'ordinaire réservée aux objets prestigieux, redonnant à ces matériaux récupérés une seconde vie, en faisant la base et le support d'une création nouvelle. [...] Tout en utilisant des fonctionnements issus du monde de la mécanique industrielle, Tinguely insuffle à son œuvre un air festif et enfantin. [...] Dans Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ?, Georges Perec explore et interroge lui aussi un mécanisme à l'œuvre dans l'écriture, sa plume étant guidée par l'utilisation de figures de style ou, pour reprendre ses propres termes, de « fleurs et ornements rhétoriques » offerts par la langue française, dont il dresse la liste à la fin de son ouvrage. Par ces divers procédés, Perec place son écriture sous le signe du jeu. Le texte est empreint d'une tonalité ludique, légère et comique. [...] Tout comme Tinguely, Georges Perec donne à son œuvre l'impression paradoxale d'un désordre savamment organisé. [...]
Le mécanisme de Dernière collaboration avec Yves Klein n'aboutit à rien, sinon au constat de son inefficacité. Le mouvement de vie qui est le sien est voué à une répétition sans but, perpétuelle, dans l'attente de sa future mort, inscrite dans la possibilité de la panne, de l'arrêt. Ces roues qui tournent comme des folles et répètent toujours la même parade symbolisent l'absurdité et l'inutilité de l'existence. Motif très récurrent chez Tinguely, la roue est érigée en objet fétiche. Elle incarne toute l'ambiguïté de ses machines, portant en elle à la fois la répétition dénuée de sens et d'objectif et un élan de vie optimiste, la possibilité d'une évasion, un moyen trouvé pour lutter contre la pétrification et la mort...

Juliette Bertron - Éditions Gallimard

Le dernier des Weynfeldt

2011-06-13T22:17:00.001-07:00

Extrait :

On était à deux lots de la Salamandre et les gens continuaient à entrer. Le commissaire-priseur dut demander le calme à plusieurs reprises, pour pouvoir mener correctement la vente des derniers lots avant le Vallotton. Lorsque deux des auxiliaires élégants apportèrent enfin le tableau et le montrèrent au public devant l'estrade, la rumeur enfla de nouveau. Mais dès que le marteau du commissaire-priseur retentit, un silence de mort s'imposa dans la salle. Le commissaire mit le tableau aux enchères pour un million deux cent cinquante. Plusieurs mains s'élevèrent et en quelques étapes le prix monta à un million sept, huit, neuf. Lorena vit que huit personnes enchérissaient, dont Weynfeldt et ses collègues installés à la table aux téléphones. À l'approche des deux millions, il y eut un bref instant d'hésitation, puis les enchères recommencèrent à monter à bonne vitesse. Deux clients avaient abandonné la partie lorsqu'on avait franchi le cap des deux millions. Lorena constata qu'elle avait retenu son souffle. Elle inspira profondément. Les enchères avaient dépassé la limite des deux millions cinq. Il n'y avait plus à présent que cinq personnes dans la course. Le jeune homme avait raccroché ostensiblement ses deux appareils et croisé les bras. Véronique n'enchérissait plus qu'au nom d'un seul client par téléphone, le dix-sept, dont elle brandissait régulièrement le numéro. Weynfeldt en avait encore deux en ligne, mais ni l'un ni l'autre ne semblaient vouloir intervenir pour l'instant dans les opérations. À trois millions, deux des clients présents dans la salle jetèrent l'éponge. Il ne restait plus que l'un des messieurs à l'air anglais avec lesquels Weynfeldt discutait au moment où Lorena était arrivée. Ce fut ensuite le numéro dix-sept qui abandonna. Véronique raccrocha et croisa elle aussi les bras. À environ trois millions deux, on se retrouva dans une situation étrange : le numéro vingt-huit, au téléphone, enchérissait par l'intermédiaire de Weynfeldt contre le numéro trente-trois, au téléphone par l'intermédiaire de Weynfeldt, tandis que l'Anglais restait sur la réserve. Après une brève mêlée qui fit monter les enchères à trois millions et demi, le numéro vingt-huit de Weynfeldt baissa les armes. L'Anglais revint dans la bataille. Passa à trois virgule six, trois virgule huit, et leva aussi la main à quatre millions. Un murmure sourd parcourut la salle. Tous les regards se dirigèrent sur Weynfeldt, qui parlait au téléphone, rapide et concentré. Il hocha la tête. Et leva le numéro trente-trois. Le commissaire-priseur lança un regard interrogateur à l'Anglais. Celui-ci fit de la tête un signe négatif. Lorsque le marteau s'abattit, l'œuvre était adjugée au numéro trente-trois, pour quatre millions cent mille francs suisses, et des applaudissements respectueux s'élevèrent, auxquels Lorena se joignit avec enthousiasme. Une grande partie du public quitta la salle...

Martin Suter - Éditions Christian Bourgois

Graphiste avant la lettre

2011-06-07T07:24:00.000-07:00

Extrait :

Ce premier tiers du XVIe siècle français est un moment de prospérité et de dynamisme éditorial où des aventures individuelles de ce type sont encore possibles. De nombreuses personnalités sont alors actives à Paris : Guillaume Budé, qui se prépare à devenir le plus grand helléniste de son temps ; Erasme, qui y rédige ses premières œuvres ; Charles de Bovelles, qui mène au collège du Cardinal-Lemoine des recherches variées en philosophie et en sciences... Tous enseignent, commentent, traduisent, composent... et désirent voir leurs travaux diffusés par l'imprimerie. Un petit nombre d'imprimeurs-libraires se partage ce marché humaniste : les trois frères de Marnef, Gilles de Gourmont, Henri Estienne, fondateur d'une célèbre dynastie, et le plus important d'entre eux, Josse Bade, qui fait de son atelier le rendez-vous de l'Europe savante. Si le parcours de Tory s'inscrit dans cette révolution culturelle, il est cependant très différent de ceux de ses confrères. Tory ne suit pas leur trajectoire rectiligne et connaît deux carrières différentes séparées par un énigmatique silence de dix ans... Plus qu'un homme universel, Tory serait surtout un humaniste à la recherche de nouvelles formes graphiques pour le livre imprimé. En transportant la culture humaniste dans les livres d'heures, il est l'un des premiers à introduire dans l'imprimé l'esthétique venue d'Italie et déjà diffusée dans certains arts décoratifs depuis le début du siècle. Avant l'arrivée en France des artistes de l'école de Fontainebleau, il apparaît comme un important passeur de la Renaissance italienne dans l'univers du livre français et nourrit les revendications du trône de France à incarner directement l'héritage antique. Mais ce n'est pas tout. Cette ambition graphique est également un catalyseur de l'extraordinaire illustration linguistique qui touche la France à partir de 1530. C'est en effet pour justifier l'usage en français des caractères romains que Tory esquisse pour cette langue de nouvelles disciplines qui se développeront au cours du siècle, comme la grammaire, l'histoire littéraire et la lexicologie diachronique. Son approche à la fois graphique et philologique lui donne les moyens de penser très tôt la possibilité d'une codification de la langue française, dans laquelle il introduit notamment le c cédille. Davantage concepteur qu’exécutant, il semble utiliser les possibilités de l’imprimerie pour jeter les bases du métier de graphiste. Tory graphiste avant la lettre ? Avec la mise en page, la lettre est en effet son sujet de prédilection...

Geoffroy Tory - RMN-Grand Palais

Jo Vargas

2011-05-31T04:45:00.000-07:00

Extraits :

L’affaire du canard colvert, par Fred Vargas :

Sur les falaises du continent Peinture, la dissociation venait de s'accomplir, irrémédiablement. Je compris. Que Jo était peintre, deviendrait peintre, qu'elle ferait voler les oiseaux, trembler les roseaux, fraîchir les eaux, exister les meuniers [...] Je compris seulement que le continent Peinture était en Jo, tout en entier, et qu'elle l'explorerait sans se soucier d'attacher les cous aux corps et les têtes aux cous. Que tout vibrerait dans le grand Mystère de la Peinture. Et qu'avec cela, elle ferait trembler les autres. Y mêlant sa gravité, ses craintes et sa grâce élévatrice. Cela, je le savais. Que Jo, si grave fût-elle, marchait sans tout à fait toucher le sol. Les semelles de mes chaussures étaient toujours usées bien avant les siennes. Mystère [...] Je me suis souvent trompée (par exemple sur la taille d'un joint à changer) mais pas sur Jo. Et ce destin de peintre que j'entrevis ce jour, tenant les deux canards dans mes mains, est ce qui arriva. À cette date, j'abandonnai à ma sœur le territoire de la Peinture et j'allai lire sur mon lit quelques Contes et Légendes de Perse qui n'intéressaient pas Jo le moins du monde. La scission s'était faite et surtout ne pleurez pas, car elle n'affecte pas le jumeau, au contraire. La découverte du pouvoir de l'autre est une joie profonde, d'autant que ce que fait l'autre entre en nous, oui. Et je ne peux, aujourd'hui, voir une toile de ma sœur sans ouvrir mes yeux d'enfant devant le Mystère accompli. Sans me demander comment il se fait que ses chaussures ne s'usent pas, et pourquoi les vrais peintres parcourent le continent de leurs semelles de vent...

Portrait du peintre en animal nocturne, par Hugo Lacroix :

Elle se reconnaît dans un romantisme qui s'étendrait au-delà de l'école romantique, depuis le Retable d'Issenheim au début du XVIe siècle jusqu'à la peinture de Giorgio De Chirico. Et comme romantique, elle l'est pour de bon, sa franchise pourrait armer contre elle plutôt que désarmer : désuète ? Passéiste ? Séduite par ce qui n'attire plus ? L'art moderne du XXe siècle ne semblait ménager aucune possibilité de voir le peintre en animal nocturne. Toutefois, un philosophe de l'art, connu pour sa célèbre phrase mal comprise sur l'impossibilité d'écrire des poèmes après Auschwitz, a été assez fin pour sentir l'importance du noir en art depuis la catastrophe génocidaire. Dans sa Théorie esthétique, Adorno écrit en 1970 : « Pour subsister au milieu des aspects les plus extrêmes et les plus sombres de la réalité, les œuvres d'art qui ne veulent pas se vendre comme consolation doivent se faire semblables à eux. Aujourd'hui, art radical signifie art sombre, noir comme sa couleur fondamentale. Mainte production contemporaine se disqualifie en ne tenant pas compte de ce fait et en prenant un plaisir enfantin aux couleurs. » Jo Vargas ne tombe pas dans ce travers, c'est le moins qu'on puisse dire. Le noir pénètre ses tableaux et ce que l’on perçoit en certains d’entre eux comme un éther bleuté fut obtenu en délavant la dominante noire [...] Le peintre laisse la couleur noire parler de tout, du néant et de l’étant, du pire et du meilleur. La peinture réunit, pour raconter la vie à sa manière, un bonheur et une horreur que l’aspiration au confort a pris l’habitude de séparer...

Fred Vargas - Hugo Lacroix - Les éditions de la Différence

Manifeste de Cobra

2011-05-29T02:50:00.000-07:00

La cause était entendue :

Les représentants belges, danois et hollandais à la conférence du Centre International de Documentation sur l’art d’avant-garde à Paris jugent que celle-ci n’a mené à rien.
La résolution qui a été votée à la séance de clôture ne fait qu’exprimer le manque total d’un accord suffisant pour justifier le fait même de la réunion.
Nous voyons comme seul chemin pour continuer l’activité internationale une collaboration organique expérimentale qui évite toute théorie stérile et dogmatique.
Aussi décidons-nous de ne plus assister aux conférences dont le programme et l’atmosphère ne sont pas favorables à un développement de notre travail.
Nous avons pu constater, nous, que nos façons de vivre, de travailler, de sentir étaient communes ; nous nous entendons sur le plan pratique et nous refusons de nous embrigader dans une unité théorique artificielle. Nous travaillons ensemble, nous travaillerons ensemble.
C’est dans un esprit d’efficacité que nous ajoutons à nos expériences nationales une expérience dialectique entre nos groupes. Si actuellement, nous ne voyons pas ailleurs qu’entre nous d’activité internationale, nous faisons appel cependant aux artistes de n’importe quel pays qui puissent travailler dans notre sens.

Centre surréaliste révolutionnaire en Belgique :
Christian Dotremont, Joseph Noiret.

Groupe expérimental danois :
Asger Jorn.

Groupe expérimental hollandais :
Karel Appel, Constant Nieuwhenhuis, Guillaume Cornelis van Beverloo.

Paris, le 8 novembre 1948.

Nom et adresse provisoires : COBRA, 32, rue des Eperonniers, Bruxelles.

L'image dans le tapis

2011-05-16T07:14:00.000-07:00

Extrait :

« Comment exprimer ce que j'entends par mon intention générale ? Peut-être pourrait-on dire que c'est la raison particulière qui est à l'origine même de tous mes livres. Ne pensez-vous pas qu'il existe pour chaque écrivain une intention singulière de ce genre, une intention qui le pousse à se donner tout entier à sa tâche, une intention telle que s'il ne faisait pas l'effort de chercher à la remplir, il n'écrirait pas une seule ligne ? C'est le cœur de sa passion, là où pour lui brûle avec la plus belle intensité la flamme sacrée de la création ! Eh bien, c'est cela mon intention ! »
Je réfléchis un moment avant de répondre.
« Votre description est certainement très belle, mais ce que vous décrivez n'est pas très clair »...
« En tout cas, reprit-il, pour ma part, je puis dire qu'il y a dans mon œuvre une intention et que sans cette intention, je ne me serais jamais donné tout ce mal. C'est la plus belle des intentions, la plus accomplie et pour la mettre en œuvre, il a fallu des trésors de patience et d'ingéniosité. Je devrais laisser aux autres le soin d'en parler mais le fait justement que personne n'arrive à en parler est le sujet de notre présente conversation, n'est-ce pas ? Mon petit stratagème court d'un livre à l'autre et en comparaison, le reste de l'œuvre n'est qu'un jeu de surface. L'économie, le style, la construction de mes livres apparaîtront peut-être un jour aux initiés comme l'image parfaite de mon intention. Aussi est-ce tout naturellement quelque chose que le critique se doit de rechercher. Je dirais même que c'est exactement ce qu'il doit trouver », ajouta-t-il en souriant...
Je restai silencieux quelques instants.
« Ne pensez-vous pas que vous devriez aider un peu les critiques ? »
« Les aider ? Mais qu'ai-je fait d'autre chaque fois que j'ai pris la plume ? Il me semble que je leur ai mis sous le nez mes intentions noir sur blanc et qu'ils continuent à me regarder avec un air ahuri ! Pour moi, l’intention est aussi tangible que le marbre de cette cheminée. Et de toute façon, un critique n'est pas un homme simple. Si c'était le cas, pourquoi irait-il se promener dans le jardin des autres ? Tous mes efforts pour être clair quand j’écris vous mettent sur la piste : chaque page, chaque phrase, chaque mot sont autant d’indices. la chose est aussi évidente que l’oiseau dans sa cage, l’appât d’un hameçon ou le morceau de fromage d’un piège à souris. Vous le trouverez dans chacun de mes livres comme la main dans un gant. Il est l’âme de chaque phrase, la raison du choix de chaque mot, l’explication de la place de chaque virgule... Vous avez un coeur. Est-ce que ce coeur appartient au domaine de la forme ou a celui du sentiment ? Eh bien je soutiens que personne n’a jamais fait allusion à ce qui dans mon oeuvre donne la vie ! »...

Henry James - Les éditions du Rocher

Bacon, logique de la sensation

2011-05-09T12:19:00.000-07:00

Extrait :

La peinture doit arracher la Figure au figuratif. Mais Bacon invoque deux données qui font que la peinture ancienne n'a pas avec la figuration ou l'illustration le même rapport que la peinture moderne. D'une part, la photo a pris sur soi la fonction illustrative et documentaire, si bien que la peinture moderne n'a plus à remplir cette fonction qui appartenait encore à l'ancienne. D'autre part la peinture ancienne était encore conditionnée par certaines « possibilités religieuses » qui donnaient un sens pictural à la figuration, tandis que la peinture moderne est un jeu athée. Il n'est pas sûr pourtant que ces deux idées, reprises de Malraux, soient adéquates. Car les activités se font concurrence, plutôt que l'une ne se contente de remplir un rôle abandonné par une autre. On n'imagine pas une activité qui se chargerait d'une fonction délaissée par un art supérieur. La photo, même instantanée, a une toute autre prétention que celle de représenter, illustrer ou narrer. Et quand Bacon parle pour son compte de la photo, et des rapports photographie-peinture, il dit des choses beaucoup plus profondes. D'autre part le lien de l'élément pictural et du sentiment religieux, dans la peinture ancienne, semble à son tour mal défini par l'hypothèse d'une fonction figurative qui serait simplement sanctifiée par la foi... On ne peut pas dire que le sentiment religieux soutenait la figuration dans la peinture ancienne : au contraire il rendait possible une libération des Figures, un surgissement des Figures hors de toute figuration. On ne peut pas dire non plus que le renoncement à la figuration soit plus facile pour la peinture moderne en tant que jeu. Au contraire, la peinture moderne est envahie, assiégée par les photos et les clichés qui s'installent déjà sur la toile avant même que le peintre ait commencé son travail. En effet, ce serait une erreur de croire que le peintre travaille sur une surface blanche et vierge. La surface est déjà tout entière investie virtuellement par toutes sortes de clichés avec lesquels il faudra rompre. Et c'est bien ce que dit Bacon quand il parle de la photo : elle n'est pas une figuration de ce qu'on voit, elle est ce que l'homme moderne voit. Elle n'est pas simplement dangereuse parce que figurative, mais parce qu'elle prétend régner sur la vue, donc sur la peinture. Ainsi, ayant renoncé au sentiment religieux, mais assiégée par la photo, la peinture moderne est dans une situation beaucoup plus difficile, quoiqu'on dise, pour rompre avec la figuration qui semblerait son misérable domaine réservé. Cette difficulté, la peinture abstraite l'atteste : il a fallu l'extraordinaire travail de la peinture abstraite pour arracher l'art moderne à la figuration. Mais n'y a-t-il pas une autre voie, plus directe et plus sensible ?...

Gilles Deleuze - Les éditions de la Différence

La Quête de la réalité

2011-05-03T06:30:00.000-07:00

Extrait :

Picasso dit souvent qu'à partir du moment où on sait vraiment faire une chose, on n'a plus besoin de la faire. Toute l'abstraction périt de sa propre monotonie en répétant toujours le même geste. Que ce geste soit tranquille ou furieux, il est toujours répété. Chacun de ces chercheurs de liberté a trouvé sa liberté dans la répétition... Moi, ce qui m'intéresse, c'est de faire ce que je ne sais pas faire, c'est de chercher. C'est peut-être aussi mon origine ouvrière, mon respect de la chose difficile à faire, mon besoin de ne jamais chausser les mêmes sabots, de toujours chercher à connaître, qui me détermine. Cette démarche est difficile, eh bien ! tentons-la. Allons vers quelque chose d'autre, même si ce n'est pas admis. On vous fait grise mine quand vous mettez un personnage, un arbre ou un rocher... Eh bien ! tant pis si c'est là qu'est la vérité. La quête de la réalité est difficile. Mais elle est toujours pleine si on se donne la peine de la voir. C'est en partant une fois de plus à sa recherche que la peinture se remet à vivre. Le réalisme peut faire des choses magnifiques avec ça. Mais à une condition : recommencer à voir la réalité, voir comme personne ne l'a jamais vue, c'est à dire avec les yeux de notre temps. Tous les échecs qu'on a pu enregistrer dans ce domaine ne venaient pas d'une réalité soi-disant épuisée, finie. Tous les échecs venaient de ce qu'on voulait enfermer cette réalité dans une forme qui ne lui convenait pas. Un politique est obligé d'étudier la réalité s'il veut l'appréhender afin de déterminer une certaine tactique. Sinon il devient dogmatique, et toutes les mesures qu'il peut prendre sont en porte à faux. Le peintre, c'est la même chose. Il doit partir à la conquête de la réalité, une conquête journalière, de chaque instant, à ses risques et périls. Il faut être dedans, regarder dedans, penser dedans. Il ne faut pas craindre de se bousculer soi-même, de faire autre chose, de tout recommencer, de tout apprendre. Il faut être toujours sur la brèche. Il ne faut pas craindre de déplaire...

Edouard Pignon - Éditions Denoël

Aux frontières du droit

2011-04-25T23:52:00.000-07:00

Extrait :

La mise à l'épreuve des règles du droit par l'art contemporain s'opère de deux façons : soit en amenant les acteurs à faire appel à la justice pour obtenir réparation des dommages occasionnés par des œuvres ou des interventions menées au nom de l'art (ce qui fait évoluer la jurisprudence) ; soit en amenant les juristes à infléchir leurs catégories pour les adapter aux situations inédites ainsi créées. Dans le premier cas, ce sont les praticiens du droit (avocats et magistrats) qui interviennent ; dans le second, ce sont les théoriciens. Mais dans tous les cas les artistes contemporains contribuent à faire bouger le droit - parfois à leurs risques et périls. Lorsqu'un individu quelconque dégrade une œuvre d'art, son acte est clairement qualifié par le droit comme vandalisme. Mais lorsqu'il s'agit d'un artiste, commence l'ambiguïté : faut-il traiter son acte dans sa littéralité, c'est-à-dire comme vandalisme, ou selon l'intention déclarée de l'auteur, c'est-à-dire comme œuvre d'art - happening ou performance ? Seul le contexte, autrement dit le rapport de forces entre l'artiste-vandaliseur et l'artiste-vandalisé, permet de trancher. Lorsqu'en 1974 l'artiste Tony Shafrazi couvre le Guernica de Picasso de graffitis rouges, cette frontière légale resurgit soudainement au contact de cet acte artistique (ou qui se prétend tel) de protestation ; le geste apparaît aussitôt se situer au-delà de l'accord tacite ; l'artiste est arrêté et traité comme un criminel : le contraste est maximum entre la notoriété de l'œuvre et celle du vandale, dont la qualité d'artiste ne suffit pas à contrebalancer le caractère profanatoire d'un geste réduit à un banal acte de vandalisme ; l'affaire est confiée aux tribunaux, qui appliquent la loi commune. Au printemps 1994, galerie Durand-Dessert à Paris, une œuvre de Michelangelo Pistoletto, Construction-Destruction - assemblage de miroirs entouré de marteaux - fut cassée par un visiteur qui s'empara d'un marteau pour briser un miroir. « Il n'a pas pu résister ! », s'écria la galeriste en entendant le bruit de verre brisé. L'auteur du geste déclara calmement que celui-ci faisait partie de l'œuvre. La galeriste se contenta de relever son nom, sans porter plainte ni prévenir l'assurance : l'incitation au vandalisme était trop clairement contenue dans l'œuvre elle-même, par ses composantes et par son titre, pour qu'une action en justice ne risquât pas d'aboutir à un non-lieu. Le casseur est donc demeuré impuni, autant qu'anonyme. L’anonymat est la contrepartie de l’impunité de l’artiste qui, n’ayant pas réussi à faire sanctionner juridiquement son geste, n’a pas non plus réussi à le faire exister artistiquement...

Nathalie Heinich - Éditions de Minuit

Les pouvoirs de l’image et de l’art

2011-04-25T01:07:00.000-07:00

Extrait :

Au commencement était l'ombre. À en croire le récit fondateur rapporté par Pline l'Ancien dans son Histoire naturelle, la peinture comme la sculpture, qui en dérive, seraient en effet nées de l'ombre, et c'est de cette naissance « en négatif » que la représentation aurait tiré son principal pouvoir, celui de maintenir présent un être absent. En se substituant à l'amant, le simulacre sculpté offre une compensation de sa disparition, voire de sa mort. Car, si la métaphysique de l'image trouve son origine dans « une relation érotique interrompue » (l'image est créée à l'occasion du départ de l'être aimé), elle suppose aussi un lien indéfectible, fondateur, avec la mort et le deuil qui l'accompagne, Éros et Thanatos se tenant la main. Dès ses origines, la peinture s'impose comme « le lieu par excellence d'une transaction entre la présence et l'absence, le vif et le mort, le visible et l'invisible ». C'est à ce titre qu'elle put remplir une fonction religieuse, le double n'étant plus alors perçu comme un pur symbole mais bien comme l'incarnation du disparu auquel un culte peut être rendu. La valeur commémorative du simulacre se double ainsi d'une valeur religieuse... Une autre forme de filiation s'impose ; à celle qui lie l'œuvre à son modèle en régime indiciaire, succède celle qui lie l'œuvre à son créateur en régime iconique, filiation calquée sur la relation qu'entretient Dieu avec sa Création, le nouvel artiste démiurge tendant à accaparer les anciennes prérogatives du Deus pictor. La confusion entre l'image et son modèle, encouragée dans le premier régime, fait place à une identification de l'œuvre à son créateur. La représentation artistique n'est désormais plus une œuvre « non faite de main d'homme », mais un objet produit artistiquement par un regard et pour un regard, objet qui ne renvoie plus tant à un au-delà qu'au seul esprit du créateur, comme pouvait le déplorer le prédicateur italien Savonarole : « Chaque peintre se peint en fait lui-même, comme on aime à le dire. Dans la mesure où il est peintre, il peint sa propre idée ». Par conséquent, si l'œuvre reste un indice, elle l'est essentiellement du travail du peintre. À l'ancienne idolâtrie répond le narcissisme ou la vanité moderne, stade du miroir, désormais concurrent de celui de l'ombre. Alberti n'attribue-t-il pas l'invention de la peinture à Narcisse ? Dans un effort de conciliation des deux paradigmes de l'ombre et du reflet, Giorgio Vasari attribue l'origine de la peinture au geste de Gigès (également rapporté par Pline) : « Se tenant près du foyer, il regardait son ombre portée sur le mur et, soudain, avec un morceau de charbon, il en fixa le contour sur le mur ». L'origine de l'art se pense ici comme une relation narcissique de soi à soi. En tant que l'un des signes les plus éclatants de la promotion sociale de l'artiste, le genre de l'autoportrait incarna parfaitement ce nouvel idéal...

Ralph Dekoninck - Éditions L'Harmattan

Tinguely l'énergétique de l'insolence

2011-04-11T05:32:00.000-07:00

Extrait :

Un des moteurs de l'énergétique tinguelyenne est une curiosité dont l'étendue et l'avidité n'épuisent pas la nature. Il faudrait presque discerner chez cet artiste une curiosité égalitaire, marquée par la propension, tôt déclarée, à conférer au registre du banal et du familier autant de dignité qu'à l'objet prestigieux. C'est le côté chineur, Compagnon d'Emmaüs de Tinguely, ce qui le rapproche de son comparse Daniel Spoerri et, de ce point de vue seulement, de Dubuffet. « S'il est donné de révéler pour une chose belle et exaltante quelque objet qui naguère faisait horreur, c'est tout gain » : ce mot du promoteur de l'art brut pourrait être contresigné par le sculpteur des Balouba et de l'Enfer. Comme Schwitters, et même plus résolument que lui, comme le Spoerri de la Topographie anecdotée du hasard et des tableaux-pièges, Tinguely accepte l'objet, le fragment, le débris sous tous ses aspects : consistance, usure, odeur, l'objet trivial qui ne doit, après tout, sa banalité et le mépris dans lequel on le tient qu'au fait que la combinaison de molécules qu'il représente est plus fréquente que d'autres, tout en restant intrinsèquement aussi noble que des plus flatteuses. Il y a chez Tinguely, démocrate, en quelque sorte, dans ses attirances matérielles comme il l'est dans ses options politiques et sociales, le sentiment d'une confraternité égalitaire entre les choses, avec les choses. Est-ce solliciter à l'excès cette tendance que d'apercevoir dans son œuvre, en marge de son animation mécanique, une sorte d'animisme ? Allons plus loin : il n'est pas jusqu'aux artistes, ses amis, qu'il invite à collaborer à ses entreprises, et au public qu'il fait participer à l'animation de certaines de ses sculptures, qui ne prennent rang, comme élément humain, presque dans une cordiale confraternité parmi les éléments de toutes sortes qui s'y trouvent intégrés. L'élément de base, c'est la ferraille : tôle découpée, tôle déployée, fil de fer, fer à béton, plaques et gueuses de fonte, tubulures et poutrelles, et naturellement toute la casse. La ferraille est la vraie mariée de Tinguely : la ferraille mise à nu par son convulsionnaire même, pour transposer Duchamp, parrain malgré lui de toute une génération de « nouveaux réalistes » et d'artistes « pop » ou plus généralement non conformistes des années 50 et 60 ; Duchamp qui se déplaçait pour les expositions de Tinguely, auquel il a très vite marqué une estime particulière...

Michel Conil Lacoste - Les éditions de la Différence

Refus global

2011-04-04T05:16:00.001-07:00

Extrait :

Rejetons de modestes familles canadiennes françaises, colonie précipitée dès 1760 dans les murs lisses de la peur, refuge habituel des vaincus ; là, une première fois abandonnée. L'élite reprend la mer ou se vend au plus fort. Elle ne manquera plus de le faire chaque fois qu'une occasion sera belle. Un petit peuple serré de près aux soutanes restées les seules dépositaires de la foi, du savoir, de la vérité et de la richesse nationale. Tenu à l'écart de l'évolution universelle de la pensée pleine de risques et de dangers, éduqué sans mauvaise volonté, mais sans contrôle, dans le faux jugement des grands faits de l'histoire quand l'ignorance complète est impraticable. Petit peuple qui malgré tout se multiplie dans la générosité de la chair sinon dans celle de l'esprit, au nord de l'immense Amérique au corps sémillant de la jeunesse au coeur d'or, mais à la morale simiesque, envoûtée par le prestige annihilant du souvenir des chefs-d'oeuvre d'Europe, dédaigneuse des authentiques créations de ses classes opprimées. Notre destin sembla durement fixé. Des révolutions, des guerres extérieures brisent cependant l'étanchéité du charme, l'efficacité du blocus spirituel. Des perles incontrôlables suintent hors des murs. Les luttes politiques deviennent âprement partisanes. Le clergé contre tout espoir commet des imprudences. Des révoltes suivent, quelques exécutions capitales succèdent. Passionnément les premières ruptures s'opèrent entre le clergé et quelques fidèles. Lentement la brèche s'élargit, se rétrécit, s'élargit encore. Des oeuvres révolutionnaires, quand par hasard elles tombent sous la main, semblent les fruits amers d'un groupe d'excentriques. Les lectures défendues se répandent. Elles apportent un peu de baume et d'espoir. Des consciences s'éclairent au contact vivifiant des poètes maudits : ces hommes qui, sans être des monstres, osent exprimer haut et net ce que les plus malheureux d'entre nous étouffent tout bas dans la honte de soi et la terreur d'être engloutis vivants. Un peu de lumière se fait à l'exemple de ces hommes qui acceptent les premiers les inquiétudes présentes, si douloureuses, si filles perdues. Les réponses qu'ils apportent ont une autre valeur de trouble, de précision, de fraîcheur que les sempiternelles rengaines proposées au pays du Québec et dans tous les séminaires du globe. Les frontières de nos rêves ne sont plus les mêmes. Des vertiges nous prennent à la tombée des oripeaux d'horizons naguère surchargés. La honte du servage sans espoir fait place à la fierté d'une liberté possible à conquérir de haute lutte. Au diable le goupillon et la tuque ! Le règne de la peur multiforme est terminé. Dans le fol espoir d'en effacer le souvenir je les énumère : peur des préjugés - peur de l'opinion publique - des persécutions - de la réprobation générale - peur de soi - de son frère - de la pauvreté - peur de l'ordre établi - de la ridicule justice - peur des nécessités - peur des écluses grandes ouvertes sur la foi en l'homme - en la société future - peur bleue - peur rouge - peur blanche : maillons de notre chaîne. Du règne de la peur soustrayante, nous passons à celui de l'angoisse...

Paul-Émile Borduas - Les Presses de l'Université de Montréal

Duma Key

2011-03-28T07:05:00.000-07:00

Extrait :

Exécuter un dessin :
Prenez une surface blanche. Pas nécessairement du papier ou une toile, mais je la sens mieux en blanc. Nous disons blanc parce qu'il nous faut un mot, mais son vrai nom est rien. Le noir est l'absence de lumière, mais le blanc est l'absence du souvenir, la couleur de l'impossibilité de se remémorer.
Comment nous souvenons-nous de nous rappeler ?
C'est une question que je me suis bien des fois posée depuis l'époque de Duma Key, souvent aux petites heures du matin, scrutant l'absence de lumière, évoquant les amis absents. Parfois, pendant ces petites heures, je pense à l'horizon. Il faut établir un horizon. Apposer sa marque sur le blanc. Un acte simple, pourrait-on croire, mais tout acte qui recrée le monde est héroïque. Du moins en suis-je venu à le croire.
Imaginez une petite fille ; presque un bébé encore.
Elle est tombée d'une carriole il y a quatre-vingt-dix ans, tête la première sur le pavé, et a tout oublié. Pas seulement son nom, tout ! Et puis un jour, elle s'est rappelé suffisamment de choses pour être capable de prendre un crayon et de tracer cette première marque hésitante sur le blanc. Une ligne d'horizon, bien sûr. Mais également une fente par laquelle la noirceur pourra s'infiltrer.
Allez, imaginez cette petite main soulevant le crayon... hésitant... puis apposant sa marque sur le blanc. Imaginez le courage que lui a demandé ce premier effort pour réétablir le monde en le représentant. J'aimerai toujours cette petite fille, en dépit de tout ce qu'elle m'a coûté. Je le dois. Je n'ai pas le choix.
Les dessins sont de la magie, vous savez...

Stephen King - Éditions Albin Michel

Champ culturel et formation artistique

2011-03-22T00:53:00.001-07:00

Extrait :

Les artistes en brisant avec la tradition romantique du génie souverainement indifférent à la réception de ses œuvres, convaincu de l'incompréhension fatale du public, se sont mis à s'intéresser à la formation de la sensibilité ; au-delà de la seule présence d'œuvres de qualité, ils entrevoient mieux une démarche pédagogique qui, dans le cadre de l'école ou d'une action culturelle extra-scolaire, n'apparaît pas obligatoirement contraire à leur aventure artistique. Les étudiants d'histoire de l'art, au-delà du manque de débouchés, se sont aussi aperçus que l'action de légitimation culturelle de l'université s'exerçait toujours avec un recul historique qui laissait échapper l'art en train de se faire et se référait encore dans son ensemble aux valeurs de l'humanisme de la Renaissance. Les professeurs de dessin et les étudiants des écoles d'art ont pris une conscience croissante de l'inadaptation scandaleuse de leur formation et de leur enseignement par rapport aux besoins sociaux et aux exigences de l'essor artistique du XXe siècle. De ces convergences dans un domaine où les possibilités de transformation de la situation sont relativement importantes, il est résulté un grand nombre de travaux et de propositions que Mai et Juin 68 n'ont fait qu'amplifier et radicaliser. À l'origine, la prise de conscience des professeurs de dessin fut d'ordre revendicatif ; à une dégradation constante de leur profession et de leurs conditions de travail s'ajoutèrent de nouvelles menaces à partir de 1962 : pénurie chronique de moyens, réduction d'horaires, suppression de certains postes, en particulier à Paris, insuffisance croissante en personnel et en équipement. Dès 1966, s'était créé un Comité national pour l'éducation artistique (CNEA), qui publia régulièrement un bulletin et organisa des manifestations pour alerter le corps enseignant et l'opinion publique. L'année 1967 vit la décision ministérielle de création d'une option Arts au Baccalauréat Lettres ; malheureusement elle ne fut pas suivie des mesures correspondantes dans les établissements du secondaire. Mais si l’école dans son ensemble demeure l'outil indispensable pour résoudre à long terme le double problème de la formation des producteurs et des publics, il existe dès maintenant des possibilités à court terme pour réduire l'écart entre l'art contemporain et les masses et pour établir de nouveaux rapports entre eux ; c'est une des tâches essentielles de l'animation culturelle qui consiste à entreprendre une formation, une sensibilisation aux arts plastiques auprès de publics adolescents et adultes hors de la situation scolaire. Ceci suppose une politique d'ensemble concertée pour former des animateurs culturels spécialisés dont le besoin se fera de plus en plus fortement sentir. Le sociologue Joffre Dumazedier évalue à 50.000 le nombre d'animateurs à prévoir pour la société française de 1980. Or cette formation, qui a pu être définie comme une « priorité des priorités », a jusqu'à présent été totalement négligée, ce qui n'est pas sans effet sur les difficultés actuelles de l'action culturelle...

Pierre Gaudibert - Éditions Casterman

Le Paradis - un peu plus loin

2011-03-15T00:28:00.000-07:00

Extrait :

La première réunion, à neuf heures du matin, eut lieu dans un atelier... Conformément à ce qui était convenu, Florita était attendue par une trentaine de membres d'une des sociétés nées de l'éclatement des mutualistes d'Auxerre et qui portait le joli nom de « Devoir de Liberté ». Il n'y avait presque que des cordonniers. Regards méfiants, gênés, moqueurs pour certains, car c'était une femme qui leur rendait visite. Elle était habituée à ce genre d'accueil depuis que, quelques mois plus tôt, elle avait commencé d'exposer, à Paris et à Bordeaux, devant de petits groupes, ses idées sur l'Union ouvrière. Elle leur parla d'une voix qui ne tremblait pas, démontrant une plus grande assurance qu'elle n'en avait. La méfiance de son auditoire se dissipa au fur et à mesure qu'elle leur expliquait comment, en s'unissant, les ouvriers verraient satisfaites leurs revendications - droit au travail, éducation, santé, conditions décentes d'existence - tandis que, en ordre dispersé, ils seraient toujours maltraités par les riches et les puissants. Ils approuvèrent tous quand, à l'appui de ses idées, elle cita le livre controversé de Pierre Joseph Proudhon, Qu'est-ce que la propriété ? qui, depuis son apparition quatre ans plus tôt, avait tant fait parler de lui à Paris en raison de son affirmation catégorique : « La propriété c'est le vol ». Deux hommes dans l'assistance, qui lui semblèrent fouriéristes, étaient venus l'attaquer, avec des arguments que Flora avait déjà entendus de la bouche d'Agricol Perdiguier : si les ouvriers devaient déduire quelques francs de leur salaire misérable pour payer leur cotisation à l'Union ouvrière, comment rapporteraient-ils un croûton de pain à leurs enfants affamés ? Elle répondit à toutes leurs objections avec patience. Elle crut que, sur ce point des cotisations au moins, ils se laissaient convaincre. Mais leur résistance fut plus tenace sur le problème du mariage.
- « Vous attaquez la famille et vous voulez qu'elle disparaisse. Ce n'est pas chrétien, madame.
- « Ça l'est, ça l'est », répondit-elle, sur le point de se fâcher, mais elle se radoucit. « Ce qui n'est pas chrétien, c'est qu'au nom de la sainteté de la famille un homme s'achète une femme, la transforme en pondeuse d'enfants, en bête de somme et, par-dessus le marché, la roue de coups chaque fois qu'il boit un coup de trop ».
Comme elle les vit écarquiller les yeux, déconcertés de ce qu'ils entendaient, elle leur proposa d'abandonner ce sujet, et d'imaginer plutôt ensemble les bénéfices qu'apporterait l'Union ouvrière aux paysans, artisans et travailleurs comme eux. Ils pourraient, par exemple, fermer les yeux et contempler les Palais ouvriers. Dans ces bâtiments modernes, aérés, propres, leurs enfants recevraient de l'instruction, leur famille pourrait se soigner avec de bons médecins et de bonnes infirmières si besoin était, ou en cas d'accidents du travail... Cela ne valait-il pas la peine, pour y parvenir, de sacrifier sur leur salaire une petite cotisation ? Quelques uns acquiescèrent...

Mario Vargas Llosa - Éditions Gallimard

Le Nez de Giacometti

2011-03-07T06:46:00.000-08:00

Extrait :

Le Nez de 1947, dont il existe, outre la fonte en bronze, deux plâtres peints, l'un déposé à Bâle, l'autre récemment donné par Adrien Maeght et ses enfants au Musée national d'Art moderne, est contemporain de la Tête sur tige. L'un et l'autre, fort semblables, sont issus d'une même expérience dont Giacometti a rapporté le récit dans un texte paru en 1946, un an auparavant, dans la revue Labyrinthe, intitulé « Le Rêve, le Sphinx et la Mort de T. » Naturaliste, la Tête sur tige est la transposition directe de cette expérience, le souvenir gravé dans sa mémoire de la mort soudaine de Peter Van Meurs, dans un hôtel de Madonna del Campiglio, en septembre 1921. On sait l'étonnante aventure qui devait rapprocher ce vieux gentilhomme de soixante et un ans, conservateur des Archives civiles de son pays et le jeune homme désargenté et avide de voyager que Giacometti était alors. Et voilà que cet homme, ce Père idéal qui l'avait fait rechercher par petite annonce dans les journaux comme l'Empereur, dans les contes, fait rechercher son fils par voie de messagers à travers son royaume, à peine retrouvé, tombait malade, souffrait et, en trois jours, retournait au néant. Giacometti devait l'avouer, ce fut l'expérience majeure de son adolescence, qui devait décider de son art tout entier. Et tout autant qu'il la dessina alors, il évoquera plus tard dans ses notes, dans la chambre de l'hôtel, la vision de ce visage retourné à l'inerte, « la tête jetée en arrière, la bouche ouverte ». Témoin brut d'un fait vécu, la Tête sur tige, en tant que tête d'un décapité fichée sur une pique, s'inscrit néanmoins dans une longue tradition iconographique où « tête jetée en arrière et bouche ouverte » expriment le pathos, l’horreur et la souffrance. Elle commence avec le visage du Laocoon antique pour se continuer avec Le Cri de Rodin et jusqu'à certains visages de Francis Bacon. On peut surtout y voir un écho, dix ans plus tard, du climat singulier de la fin de l'année 1937, dominé par le « théâtre de la cruauté » d'Antonin Artaud, les visages renversés et souffrants du Picasso de Guernica et des Songes et mensonges de Franco, les agonies dessinées par Masson dont l'exposition « l'Art cruel » en décembre 37 marquera un moment significatif. Le Nez, en revanche, comporte une élaboration d'ordre fantasmatique. Autre chose intervient que le rendu al vero d'un cadavre. C'est aussi une entreprise de conjuration, d'exorcisme de l'angoisse éprouvée au plus profond de soi par la métamorphose à vue d'un visage qui, hier celui d'un intime, est devenu ce matin celui d'un étranger. Comment le plus proche, le plus familier, le plus aimé, peut-il, en quelques moments, devenir le plus lointain, le plus étranger, le plus inquiétant, sans changer cependant sa substance ? Soit, dans l'expérience de notre rapport à autrui, un saisissement analogue à celui qui dans le rapport narcissique du soi à soi, saisit Dorian Gray à découvrir son portrait. Ici, l'élément prophylactique, cet artifice qui est de l'ordre du maquillage, du masque, du colifichet qui « change » un visage, est essentiellement l'adjonction de cet élément saugrenu qui, par métonymie, a donné son titre à l'oeuvre, un nez...

Jean Clair - Éditions Gallimard

Art et technique

2011-02-28T12:30:00.001-08:00

Extrait :

Le but de cet ouvrage était de montrer le sens et la nécessité d'une prise de position historique en matière d'esthétique pour pouvoir aborder utilement l'étude critique de l'art actuel. On ne s'écartera pas du problème précis qu'on a aussi soulevé : celui des relations de fait et de principe qui existent actuellement entre les développements de l'art et les formes d'une civilisation qui se considère comme essentiellement technicienne. Ayant établi que l'art, comme toute autre activité fondamentale, est inséparable lui-même d'une certaine technicité, aussi bien sur le plan de la pratique manuelle que sur le plan de l'organisation intellectuelle qui dirige l'artiste vers la création de systèmes figuratifs dotés d'une certaine stabilité et susceptibles de transmission, on pense avoir démontré que l'opposition courante entre Art et Technique était une fausse opposition - un de ces faux problèmes qui déforment à la longue les esprits et les œuvres. Il ne saurait y avoir d'opposition, en effet, entre des choses qui ne sont pas de la même nature, ou si l'on préfère du même niveau, et qui sont toujours complémentaires. Dans l'art, il y a, nécessairement, des techniques - matérielles et intellectuelles - et on n'observe, en effet, aucune opposition entre la forme particulière des techniques actuelles de l'art et la forme également particulière des autres techniques humaines, qu'il s'agisse des techniques productrices de ces objets innombrables qui transforment entièrement le domaine de nos activités ou des techniques de la pensée ordonnatrice de notre expérience en vue d'une compréhension et d'une intervention active de l'homme sur la matière. On peut ajouter que, dans la plus large mesure, les techniques sont ce qui rapproche positivement le plus les uns des autres les hommes de types divers qui forment une société. Non seulement les techniques les rendent, en effet, utilisateurs des mêmes objets, mais elles établissent des affinités profondes d'esprit entre des types d'individus aussi divers que des mathématiciens ou des peintres, des sculpteurs ou des mécaniciens. Une certaine façon de lier les sensations, la même conception de l'espace opératoire, la même croyance dans certains systèmes d'associations des images, rendent solidaires des individus que leurs idées abstraites ou leur vocation active rendraient autrement totalement étrangers les uns aux autres. La notion de technique est, au fond, sous-jacente à l'idée de milieu naturel - étant entendu, comme on l'a vu, que ce milieu où évoluent toutes les sociétés est toujours un milieu fabriqué, grâce précisément au double réseau des techniques matérielles et figuratives... La technique ne crée pas les valeurs d’une société, elle les sert et les matérialise...

Pierre Francastel - Éditions Gallimard

Le plus grand peintre vivant est mort

2011-02-21T23:54:00.000-08:00

Extrait :

Sibylle de Coudray était une longue jeune fille de dix-huit ans, l'aînée de trois sœurs. Mattheus la trouva très belle. Elle avait les cheveux coupés court et légèrement bouclés, la nuque d'un oiseau fragile. D'elle, Mattheus dira qu'elle ne ressemblait en rien aux jeunes filles qui allaient l'attirer par la suite. Ce fut elle pourtant qui, bravant la fureur de son père, proposa aux garçons de les accompagner jusqu'à la chapelle de la Font-Sainte, un lieu de pèlerinage sur les hauts plateaux, de l'autre côté de la vallée de Cheylade, pour qu'ils découvrent la beauté du paysage au coucher du soleil. La promenade à la Font-Sainte illumina l'enfance de Mattheus... Le paysage changeant avec les dernières heures du jour lui apporta un sentiment de plénitude qu'il n'avait jusque-là jamais connu. Le grand tableau qu’il peignit lors de son premier retour à Cheylade évoque bien cette découverte des plateaux d'Auvergne. On y voit de grandes surfaces aux verts d'intensités différentes que coupe à l'arrière-plan l'à-pic d'une falaise. Un grand triangle d'ombre occupe toute la partie inférieure droite du tableau, où est étendue une jeune fille inspirée par Sibylle. Ravanel, parfaitement reconnaissable et vêtu de la peau de mouton retournée qu'il portera souvent pendant ses séjours dans le Cantal, y est debout sur une ligne de crête, le bras levé. On dirait que Mattheus a pris un soin extrême à le placer loin de Sibylle, dont il était alors vraisemblablement l'amant. Mattheus lui-même, aussi reconnaissable que Ravanel, n'y est plus un enfant mais un jeune homme vêtu de pantalons de golf, qui semble se désintéresser des autres personnages. Son propre frère Jean est peint dans la zone d'ombre, minuscule, presque noir... Dans l'une de ses premières lettres à son ami Jean-Georges Javon, à qui l'unissait alors une affection qui ressemblait à une fraternité d'âme, Mattheus dira avoir été envahi d'une impression de beauté, de beauté absolue, de beauté indicible à mesure que les nuages couraient sur les plateaux et délimitaient de grands carrés d'ombre mouvants, au point d'avoir été, au sens propre du mot, frappé de syncope. Il ajoutera : « Je me suis dit que cette beauté-là, ces larges espaces de couleurs changeantes, aux contours parfaitement définis, carrés qui s'allongeaient vers l'horizon, triangles effilés, aplanis dans une lumière que je n'ai retrouvée qu'en Toscane et n'ai jamais pu peindre ailleurs qu'à Cheylade, devait constituer l'un de ces pôles d'une beauté que, toute ma vie, j'allais vouloir retrouver... » Rares sont les textes de Mattheus sur sa peinture. C'est bien volontiers, a-t-il souvent concédé avec son ironie habituelle, qu'il laissait les autres raconter tout ce qu'ils voulaient, c'est-à-dire n'importe quoi, mais lui-même a toujours été avare de commentaires. Aussi cette lettre à Javon est-elle, à cet égard, un document rare pour comprendre sa démarche...

Pierre-Jean Rémy - Éditions du Seuil

La Quête de la réalité

2011-02-15T06:34:00.000-08:00

Extrait :

C'était une sorte de transplantation de la neige dans les couleurs des choses. J'éparpillais le réalisme de la neige sur l'ensemble de la toile. La neige était cette lumière elle-même, une luminosité très tendre. Pour moi la neige était le blanc. Et dans ces toiles le blanc jouait un très grand rôle, il passait continuellement du sol sur les voiles, c'était une sorte de métaphore. C'est le contraire des plongeurs dans la mer, où le plongeur devient réellement mer en tant que couleur. Là-bas le sol montait sur les bateaux et sur les hommes. Je ne voulais pas peindre la neige. Je m'en servais en tant que blanc pour que la toile s'imprègne de tout ce climat neigeux qui s'épanchait sur elle. Il faisait -20° quand je m'en allais sur le port dessiner. Au crayon. L'eau de l'aquarelle aurait gelé... Je m'installais ensuite derrière la vitre d'un bistrot, je griffonnais sur des cahiers d'écolier. Je dessinais beaucoup de pêcheurs, et le brassement des poissons à la Minque, qui était le grand port aux poissons. On apportait là la grosse pêche, des poissons de deux mètres. Et au Port aux Crevettes, des tonnes de crevettes et de sardines. La criée de la Minque s'étalait sur des centaines de mètres. C'était extraordinaire. Pour utiliser toutes ces sensations, des années n'auraient pas suffi. J'ai quand même travaillé deux ans sur Ostende. Beaucoup de lignes courbes, quelques droites et des mâts, des personnages d'une forme assez géométrique qui se penchaient vers les filets, tout cela très calme et d'un rapport très simple. Aucune violence. Des toiles très sobres, une courbe vis-à-vis d'une droite, un rose opposé à un gris, quelques bistres, quelques jaunes pâles, des noirs. Le froid jouait son rôle dans la toile. Quand il fait froid, j'ai l'impression que la forme est plongée dans une sorte d'étouffement. Il me semble que les formes sont givrées. La palette devient froide elle aussi. L'espace en profondeur jouait très bien, l'élément du gris commençait à vivre comme tel à quelques mètres. Tout se déroulait sur ce fond gris argenté. Là il s'est passé quelque chose en moi. J'avais déjà évidemment beaucoup travaillé. J'avais fait toutes sortes de thèmes, qui tenaient aussi à l'époque. Des natures mortes très colorées pendant l'Occupation, des paysages, des femmes accoudées, des tas de thèmes qui ne m'étaient pas propres. Tout le monde les traitait, tout le monde les avait traités. A Ostende je me trouvai devant un spectacle dont je ne connaissais pas d'équivalent dans la peinture. Si je voulais utiliser ce que je voyais, ce que je sentais, il fallait que je trouve des couleurs et des formes que je ne connaissais pas. Je ne parle pas du tout ici des influences. Je ne sais pas très bien ce qu'on appelle influence. En réalité, quand on est jeune, on regarde et on étudie les grands peintres, on s'imprègne d'eux. On travaille à l'intérieur d'eux, le temps nécessaire pour mieux les comprendre. L'influence n'a pas du tout à mes yeux ce côté péjoratif qu'on lui insuffle. Personne n'a jamais été influencé sans apprendre beaucoup avant de sortir de l'influence. Ou alors c'était un imitateur, et non un influencé... On peut dire en tout cas de la peinture d'Ostende que c'était une peinture figurative, mais que ce n'était pas une peinture descriptive...

Edouard Pignon - Éditions Denoël

Le Déclin du mensonge

2011-02-07T05:04:00.000-08:00

Extrait :

Goûter la nature ! Heureusement, j'ai perdu cette faculté. On prétend que l'art nous fait aimer la nature davantage, nous révèle ses secrets, et qu'en étudiant Corot et Constable nous découvrons en elle des choses qui nous avaient échappé. D'après moi plus nous étudions l'art et moins nous nous soucions de la nature. L'art ne nous apprend d'elle que son manque de but, ses curieuses cruautés, son extraordinaire monotonie, son caractère absolument inachevé. La nature a de bonnes intentions, certes, mais elle ne peut les mener à bien. Quand je regarde un paysage, je n'espère pas voir tous ses défauts. Il est d'ailleurs heureux que la nature soit si imparfaite, sans quoi nous n'aurions pas d'art du tout. L'art est notre noble protestation, et notre vaillant effort pour remettre la nature à sa place ! Quant à l'infinie variété de la nature... on ne la rencontre pas dans la nature ; c'est un pur mythe né dans l'imagination, la fantaisie ou la cécité cultivée des gens qui la regardent... Elle offre si peu de confort. L'herbe est dure, humide, pleine de mottes et d'épouvantables insectes noirs. Le plus humble ouvrier fabrique chez William Morris un fauteuil plus confortable que ne pourrait le faire toute la nature. Elle pâlit devant les meubles de la rue d'Oxford et je ne m'en plains pas : avec une nature confortable, l'humanité n'aurait pas inventé l'architecture, et justement je préfère les maisons au plein air ! Les maisons nous offrent les meilleures proportions. Tout y est accommodé, subordonné à notre usage et à notre plaisir. L'égoïsme même, si indispensable à la dignité humaine, résulte entièrement de la vie d'intérieur. En dehors des portes on devient abstrait, impersonnel, votre individualité vous lâche... Et puis la nature est si insensible ! Je sens, quand je me promène dans ce parc, que je ne lui importe pas plus que le bétail qui broute sur le talus, ou la pervenche qui fleurit dans le fossé. La nature hait l'intelligence, rien de plus évident... Une lecture assidue de Balzac transforme nos amis vivants en ombres et nos connaissances en ombres d'ombres. Ses caractères ont une vie enflammée. Ils nous dominent et défient le scepticisme. Un des plus grands malheurs de ma vie est la mort de Lucien de Rubempré et je n'ai jamais pu me débarrasser complètement du chagrin qu'elle me causa. Elle me tourmente dans mes instants de plaisir. Je me rappelle cette mort quand je ris. Mais Balzac n'est pas plus un réaliste que Holbein. Il créait de la vie, il ne copiait pas la vie... Quoique cela semble un paradoxe, et les paradoxes sont toujours dangereux, il n'en est pas moins vrai que la vie imite l'art beaucoup plus que l'art n'imite la vie...

Oscar Wilde - Éditions Allia

Les Peintres au charbon

2011-01-31T08:04:00.000-08:00

Extrait :

Qu'est-ce qu'on fait ? On fait de l'art avec nos vies. Y'a rien de meilleur. Personne nous dit ce qu'on doit peindre. On est nos propres chefs. Mais ce qu'on peint, ça compte sûrement aussi. Oui. Et qu'est-ce qu'on peint ? Des moments. On peint ces petits moments, ces moments minuscules qui sont pleins de vie. Des moments de la vie qui passe. Des petites choses qu'on garde au coin de l'œil. Les choses que personne d'autre ne peindra. Des moments. La vie, c'est ça, en fait. Les grandes choses arrivent très rarement - la vie c'est tous ces trucs, ces petites choses qui sont immédiatement perdues, si quelqu'un ne les retient pas pour nous. Vivre, voilà ce que c'est, voilà ce qu'on peint ; la lumière qui descend - la magie d'être vivant - et personne d'autre ne le fera. Si on s'attaque pas à ça, alors ça disparaît. C'est comme chez Marx, le matin à la mine, l'après-midi à la piscine, et le soir tu le consacres à l'art. C'est comme ça que ça devrait être. C'est comme ça que les chansons folks ont été écrites et nos cathédrales édifiées. Et ce qu'on a accompli, on l'a accompli ensemble. Il s'agit pas de ce que tu fais, Oliver, ou de ce que moi je fais, il s'agit pas de Jimmy non plus, il s'agit pas de dire à quel point on a réussi ou pas, le truc c'est qu'on a fait tout ça ensemble, en groupe. La valeur de l'art n'est pas dans un seul morceau - tu regardes pas un coin de La Joconde pour en saisir le sens - la valeur de l'art est dans le « tout ». C'est l'ensemble, c'est ça qu'on a fait. Et personne nous a demandé de peindre, personne nous a payé pour ça. C'est nous. C'est nos vies. Rien à foutre si on n'est pas à la mode - qu'est-ce qu'on en a à battre des critiques ? Parce qu'on fait pas ça pour quelqu'un d'autre, on fait ça pour nous, et c'est même plus que ça, on fait ça pour toutes ces vies dans l'ombre, qui n'ont jamais eu une chance de s'exprimer. Pour ces milliers de p'tits gars de la mine qui n'ont pas reçu d'éducation, tous ces mecs qui se sont brisé l'échine, avec leurs grandes mains foutues - ces gens qui ont tout juste la force de rentrer chez eux, tu peux oublier l'art quand t'en es là. On fait ça pour toutes ces vies non enregistrées. Toute cette créativité étouffée. C'est pour ça qu'on devrait être fiers et c'est ce qu'il faut continuer à faire ; faire de l'art avec nos vies parce qu'on est vivants, ici et maintenant. Pause. Fin de la leçon...

Lee Hall - Éditions de l'Arche

Promenades dans Rome

2011-01-23T23:40:00.000-08:00

Extrait :

Au milieu du onzième groupe, Jésus-Christ est représenté au moment où il prononce la sentence affreuse qui condamne tant de millions d'hommes à des supplices éternels. Jésus-Christ n'a point la beauté sublime d'un Dieu, ni même la physionomie impassible d'un juge ; c'est un homme haineux qui a le plaisir de condamner ses ennemis. À gauche et au bas du tableau, le premier groupe représente les morts que la trompette terrible réveille dans la poussière du tombeau. Des pécheurs tremblants qui se rapprochent de Jésus-Christ forment le second groupe. On distingue une figure qui tend une main secourable à un malheureux. Le troisième groupe à la droite du Christ est composé de femmes dont le salut est assuré. Des anges portent les instruments de la passion, et forment les quatrième et cinquième groupes. Le sixième représente des hommes sûrs de leur salut... Le septième groupe suffirait seul pour graver à jamais le souvenir de Michel-Ange dans la mémoire du spectateur qui sait voir. Jamais aucun peintre n'a rien fait de semblable, et jamais il ne fut de spectacle plus horrible. Ce sont les malheureux condamnés entraînés au supplice par les démons. Michel-Ange a traduit en peinture les affreuses images que l'éloquence brûlante de Savonarole avait jadis gravées dans son âme... Un des damnés semble avoir voulu s'échapper. Deux démons l'entraînent en enfer, et il est tourmenté par un énorme serpent ; il se tient la tête... C'est ordinairement par cette figure de damné que les voyageurs commencent à comprendre le Jugement dernier. Le corps humain, présenté sous les raccourcis et dans les positions les plus étranges, est là pour l'éternel désespoir des peintres. Par un mélange étrange du sacré et du profane, que l'autorité de Dante a maintenu longtemps en Italie contre les attaques des convenances, Michel-Ange a supposé que les damnés, pour arriver en enfer, doivent passer par la barque de Caron. Nous assistons au débarquement ; Caron, les yeux embrasés de colère, les pousse hors de sa barque à coups d'aviron. La caverne qui est à gauche de la barque de Caron représente le Purgatoire, qui au jour du jugement dernier reste vide. La plus vive terreur glace tout ce qui environne Jésus-Christ ; la Madone détourne la tête en frissonnant. Au-dessous du Christ, saint Barthélemy lui montre le couteau avec lequel il fut écorché ; saint Laurent se couvre de la grille sur laquelle il expira. Des onze scènes de ce grand drame, trois seulement se passent sur la terre ; les huit autres ont lieu sur des nuées plus ou moins rapprochées de l'œil du spectateur. Le jugement dernier n'est qu'une affaire de cérémonie ; il n'est jugement imprévu que pour les gens qui viennent de mourir, à cause de la fin du monde. Tous les autres pécheurs savent déjà leur sort et ne peuvent s'en étonner. Comme les grands artistes en formant leur idéal suppriment certains ordres de détails, les artistes ouvriers les accusent de ne pas voir ces détails. Un ouvrage d'art n'est qu'un beau mensonge...

Stendhal - Éditions Gallimard

Vivre sans vendre

2011-01-18T05:55:00.000-08:00

Extrait :

Vingt ans avant la révolution de mai, on pouvait lire, sous la plume d'un économiste libéral, les propos suivants : « Toute société capitaliste fonctionne régulièrement grâce à des secteurs sociaux qui ne sont ni imprégnés ni animés de l'esprit de gain et de la recherche du plus grand gain. Lorsque le haut fonctionnaire, le magistrat, l'artiste, le savant sont dominés par cet esprit, la société croule et toute forme d'économie est menacée ». L'existence de l'œuvre d'art en tant que marchandise, le rôle prédominant assumé par le marché dans l'organisation de la vie artistique, l'assujettissement des artistes aux contraintes inhérentes à la logique de l'économie, ne pouvaient pas ne pas être contestés de façon infiniment plus radicale par les révolutionnaires de mai 1968. Les contempteurs de la société capitaliste, de la société de consommation, auraient-ils pu manquer cette pertinente occasion de souligner l'empiètement des monopoles financiers sur l'activité créatrice et de dénoncer l'hypocrisie d'une idéologie qui sacralise l'art, glorifie les artistes et représente la relation de l'amateur à l'œuvre d'art comme amour pur et désintéressé, dissimulant ainsi les combinaisons mercantiles dont les œuvres d'art font l'objet ? La haute dignité reconnue à l'art par notre société constitue l'endroit d'un système dont l'envers est la commercialisation de l'art : on le savait déjà. La résignation l'emportait néanmoins, chez beaucoup, sur la révolte, et aussi la constatation pessimiste qu'il n'existe pas d'exemple d'une organisation excluant toute forme de contrainte et assurant à l'artiste créateur la liberté dans la sécurité. Les révolutionnaires de l'École des Beaux-Arts et des différents comités artistiques ont mis systématiquement en question ce qui, sans aller de soi, était communément admis : le statut économique de l'œuvre d'art, le système du marché, la condition ambiguë de l'artiste, à la fois créateur d'un objet esthétique et producteur d'une marchandise à vendre... Le commerce de l'art et la spéculation sur l'œuvre faite ont existé dans toutes les sociétés où la création artistique et la clientèle de l'art se sont individualisées, où l'art ne répondant plus, comme dans les sociétés primitives, à un besoin du groupe dans son ensemble, est devenu la propriété, le moyen de jouissance, voire l'instrument de puissance d'une minorité. L'influence exercée par le négoce de l'art sur la condition de l'artiste varie cependant selon le système d'organisation de la vie artistique, lequel ne saurait, pour être compris, être dissocié du tout social qui le rend possible. C'est au XIXe siècle, et en France, que le marché de la peinture a pris le relais du système académique pour assurer la diffusion de l'art, la reconnaissance des œuvres et les moyens d'existence de l'artiste...

Raymonde Moulin - Éditions Flammarion

La musique et l'ineffable

2011-01-10T22:23:00.000-08:00

Extrait :

La musique agit sur l'homme, sur le système nerveux de l'homme et même sur ses fonctions vitales : Liszt avait écrit, pour voix et piano : Die Macht der Musik. N'est-ce pas un hommage que la musique rend elle-même à son propre pouvoir ? Ce pouvoir, que les couleurs et les poèmes possèdent parfois indirectement, est dans le cas de la musique particulièrement immédiat, drastique et indiscret : « elle pénètre à l'intérieur de l'âme », dit Platon, « et s'empare d'elle de la façon la plus énergique », et Schopenhauer sur ce point fait écho à Platon. Par une irruption massive la musique s'installe dans notre intimité et semble y élire domicile : l'homme que cette intruse habite et possède, l'homme ravi à soi n'est plus lui-même ; il est tout entier corde vibrante et tuyau sonore, il frissonne follement sous l'archet ou les doigts de l'instrumentiste ; et comme Apollon remplit la poitrine de la Pythie, ainsi la puissante voix de l'orgue, ainsi les doux accents de la harpe prennent possession de l'auditeur. Cette opération irrationnelle et même inavouable s'accomplit en marge de la vérité : aussi tient-elle plus de la magie que de la science démonstrative ; celui qui veut non point nous convaincre par des raisons, mais nous persuader par des chansons, met en œuvre un art passionnel d'agréer, c'est-à-dire de subjuguer en suggérant, et d'asservir l'auditeur par la puissance frauduleuse et charlatane de la mélodie, de l'ébranler par les prestiges de l'harmonie et par la fascination des rythmes : il s'adresse pour cela non pas à la partie logistique et rectrice de l'esprit, mais à l'existant psychosomatique dans son ensemble ; si le discours mathématique est une pensée qui veut se faire comprendre d'une autre pensée en lui devenant transparente, la modulation musicale est un acte qui prétend influencer un être ; et par influence il faut entendre, comme en astrologie ou en sorcellerie, causalité clandestine, manœuvres illégales et pratiques noires. Solon le législateur est un sage, mais Orphée l'enchanteur est un mage. Une vocalise n'est pas une raison, un parfum n'est pas un argument. Aussi l'homme parvenu à l'âge de raison s'insurge-t-il contre cette captation indue d'assentiment, il ne veut plus céder à l'enchantement, c'est-à-dire aller là où les chants l'induisent ; l'induction enchanteresse devient pour lui séduction, et par conséquent tromperie ; l'homme adulte refuse d'être captivé, et il résiste aux croyances que l'aulétique lui suggère. La femme qui persuade par le seul parfum de sa présence, c'est-à-dire par l'exhalaison magique de son être, la nuit qui nous envoûte, la musique qui obtient notre adhésion par le seul charme d'un trille ou d'un arpège seront désormais l'objet d'une profonde méfiance... La musique, fantasme sonore, est la plus vaine des apparences, et l'apparence, qui sans force probante ni déterminisme intelligible persuade sa dupe éblouie, est en quelque sorte l'objectivation de notre faiblesse...

Vladimir Jankélévitch - Éditions du Seuil

Alors, vite ! Christian Bouillé

2011-01-04T05:07:00.000-08:00

Extrait :

C’est la nuit : je me vois écrivant ce début de texte et j’écoute en moi la rumeur du souvenir, de tous les souvenirs que j’ai de Christian Bouillé et de sa peinture, souvenirs-tentacules qui ne cessent d’empiéter sur le présent, où il nous parle. C’est que depuis dix ans, beaucoup de choses ont changé. Sa peinture aussi. Mais lui ? A-t-il profondément changé ? Non, il n’a pas claqué la porte derrière lui-même. Il s’est engagé dans de nouveaux chemins, moins encaissés, où un sourire aux lèvres il a inventé une sorte, nouvelle, de regard sur les choses, plus large. Sa peinture, cependant, reste aussi décalée, distante, aussi ponctuellement appropriée à lui-même qu’elle l’était, il y a dix ans, par rapport à d’autres choses, à d’autres critères, à d’autres visées... La peinture de Christian Bouillé nous rend les choses les plus lointaines, les plus étrangères, aussi familières, aussi secrètement intimes que notre propre corps, notre manière de regarder la rue où nous marchons, et de capter un regard. Elle nous inscrit dans cet espace-là, du débordement, de la dérive, du décalage, comme si elle nous happait sur ce territoire. Autrefois, cela pouvait être un mètre coulissant, un tenseur, une barque, des trains qui roulent, toutes fenêtres allumées, dans la nuit. Aujourd’hui, ce sont des Africains, qui portent des valises, ou des pains. Ils sont là, en train d’apparaître. Ils sortent du fond blanc de la toile, qui, depuis Malevitch, et même avant Malevitch, est le commencement de tout. Ou bien ils sortent du jaune. Les figures sont devenues plus frontales, moins obliques : elles occupent le territoire, par transparence, mais ne s’y dissimulent pas derrière des grilles, ou des portes dérobées. Elles sont là, prêtes à être vues, innocentes, jetées à grands traits dans la lumière de l’évidence, et pourtant inachevées, incomplètes, comme si elles surgissaient d’un gommage brusquement interrompu. Christian Bouillé a surmonté la grande vague d’effacement, la vogue de la dérision, qu’il a traversée en courant à toute vitesse et ses titres, comme ses traits, continuent de le dire. Comme s’il fuyait, consciemment, un raz-de-marée, le raz-de-marée qui fait perdre son sens à tout. Il ne nie pas, évidemment, la destruction, l’existence des destructeurs : il s’y mesure. Il associe la peinture au possible, à la volonté. Pour tout dire, il ne confond pas la peinture avec une abdication de la pensée. Il n’y a pas de défaite de la pensée : il y a des pensées soumises, et d’autres qui ne le sont pas. Il y a des pensées passives, qui cherchent toujours à se modéliser sur le reste, et puis il y a des pensées évadées, sans uniforme. Des pensées qui partent sur les routes et qui, devant un objet, une image, rejoignent tout de suite le sens, l’arrière-sens que masque le fatras. Voilà, c’est cela : la peinture de Christian Bouillé opère sur un champ de ruines – le post-modernisme, elle survole des champs de ruines, mais elle ne recule pas, elle ne rampe pas, parce que le sens est toujours « en avant », là-bas, plus loin – ailleurs. C’est un homme qui marche et qui peint en marchant une « cause libre ». Il n’a pas abandonné son énergie à la consigne, il la tient, ne s’en sépare à aucun moment...

Alain Jouffroy - Fage Éditions

L'art et l'homme

2010-12-20T07:55:00.000-08:00

Extrait :

L'apparition des œuvres d'art de l'âge du renne est un phénomène récent, puisqu'on leur prête une quarantaine de milliers d'années : l'histoire des hommes s'est aux 9/10 déroulée lorsque, de manière soudaine, apparaissent les statuettes d'ivoire et les animaux décorant les parois des cavernes. Y eut-il des œuvres antérieures ? Dès les débuts de la science préhistorique, on a soulevé la question des « pierres-figures ». Ce sont le plus souvent des rognons de silex brut dont la forme évoque celle d'un animal, d'une tête humaine. Certaines ont été trouvées dans le même gisement que des silex effectivement taillés en outils, mais de sérieuses raisons portent à les considérer avec une grande prudence, car elles n'offrent, de manière très générale, aucun signe formel d'aménagement par l'homme ; de plus, on les rencontre toujours semblables à elles-mêmes à toutes les époques de la préhistoire... Ce sont nos seuls éléments de recherche : si l'homme des premiers temps dessinait du bout des doigts des cercles sur le sable, s'il grattait des silhouettes sur l'écorce des arbres, s'il se zébrait le corps de longues traînées de charbon de bois, nous l'ignorons. Qu'entendre d'ailleurs par l'homme ? S'il s'agit de l'homme identique à nous-mêmes, de l'homo sapiens, tout est résolu, puisque, au voisinage des plus vieux squelettes qu'on possède de l'homo sapiens, on a trouvé des statuettes, des gravures, des peintures. Mais la science, dans ses diverses tendances, convient bien aujourd'hui du fait que d'autres formes humaines ont précédé la nôtre... Tous possédaient le feu et taillaient des outils dans le silex. Cette humanité différente de la nôtre était beaucoup plus variée que ne sont entre elles les races actuelles ; certains de ces anthropiens primitifs avaient des caractères plus évolués que d'autres, et l'on peut dire de tel d'entre eux qu'il est néandertalien par la face et moderne par le cerveau, alors que tel autre présente des caractères inverses. À certains de ces anthropiens, qui offraient une infinité de nuances dans leur développement mental, il n'est pas déraisonnable de prêter une activité esthétique au moins rudimentaire. Y a-t-il un art des origines ? Il paraît bien difficile d'admettre que ces êtres n'aient pas éprouvé une certaine satisfaction esthétique, parce que c'étaient d'excellents ouvriers qui savaient choisir leur matière, composer avec ses défauts, orienter les fractures avec une totale précision, sortir du bloc de silex brut une forme exactement correspondante à leur désir. Leur travail n'était pas automatique ; guidé par des suites de gestes d'un enchaînement rigoureux, il mobilisait à chaque instant la réflexion, et certainement, dans les circonstances favorables, le plaisir de créer un bel objet...

André Leroi-Gourhan - Éditions Albin Michel

La Société du spectacle

2010-12-14T06:31:00.000-08:00

Extrait :

La culture est la sphère générale de la connaissance, et des représentations du vécu, dans la société historique divisée en classes ; ce qui revient à dire qu’elle est ce pouvoir de généralisation existant à part, comme division du travail intellectuel et travail intellectuel de la division. La culture s’est détachée de l’unité de la société du mythe, « lorsque le pouvoir d’unification disparaît de la vie de l’homme et que les contraires perdent leur relation et leur interaction vivantes et acquièrent l’autonomie... » En gagnant son indépendance, la culture commence un mouvement impérialiste d’enrichissement, qui est en même temps le déclin de son indépendance... L’histoire qui crée l’autonomie relative de la culture, et les illusions idéologiques sur cette autonomie, s’exprime aussi comme histoire de la culture. Et toute l’histoire conquérante de la culture peut être comprise comme l’histoire de la révélation de son insuffisance, comme une marche vers son autosuppression. La culture est le lieu de la recherche de l’unité perdue. Dans cette recherche de l’unité, la culture comme sphère séparée est obligée de se nier elle-même... La culture est le sens d’un monde trop peu sensé. La fin de l’histoire de la culture se manifeste par deux côtés opposés : le projet de son dépassement dans l’histoire totale, et l’organisation de son maintien en tant qu’objet mort, dans la contemplation spectaculaire. L’un de ces mouvements a lié son sort à la critique sociale, et l’autre à la défense du pouvoir de classe. Chacun des deux côtés de la fin de la culture existe d’une façon unitaire, aussi bien dans tous les aspects des connaissances que dans tous les aspects des représentations sensibles — dans ce qui était l’art au sens le plus général. Dans le premier cas s’opposent l’accumulation de connaissances fragmentaires qui deviennent inutilisables, parce que l’approbation des conditions existantes doit finalement renoncer à ses propres connaissances, et la théorie de la praxis qui détient seule la vérité de toutes en détenant seule le secret de leur usage. Dans le second cas s’opposent l’autodestruction critique de l’ancien langage commun de la société et sa recomposition artificielle dans le spectacle marchand, la représentation illusoire du non-vécu... En perdant la communauté de la société du mythe, la société doit perdre toutes les références d’un langage réellement commun, jusqu’au moment où la scission de la communauté inactive peut être surmontée par l’accession à la réelle communauté historique. L’art, qui fut ce langage commun de l’inaction sociale, dès qu’il se constitue en art indépendant au sens moderne, émergeant de son premier univers religieux, et devenant production individuelle d’œuvres séparées, connaît, comme cas particulier, le mouvement qui domine l’histoire de l’ensemble de la culture séparée. Son affirmation indépendante est le commencement de sa dissolution...

Guy Debord - Éditions Gallimard

De la beauté intelligible

2010-12-07T07:42:00.000-08:00

Extrait :

D'où vient la beauté de tant de femmes comparables à Vénus ? D'ou vient la beauté de Vénus elle-même ? Ne vient-elle point partout de la forme qui du principe créateur passe dans la créature, comme dans l'art la beauté passe de l'artiste dans l'œuvre ? Faut-il admettre que les créatures et la raison unie à la matière sont belles, tandis que la raison qui ne se trouve pas unie à la matière, qui réside dans le créateur, qui est première et immatérielle, ne serait pas la beauté, et aurait besoin, pour le devenir, de se trouver unie à la matière ? Mais si la masse, en tant que masse, était belle, il s'en suivrait que la raison créatrice ne serait pas belle parce qu'elle ne serait pas masse. Si la forme, qu'elle se trouve dans un objet grand ou dans un objet petit, touche et émeut également l'âme de celui qui la considère, évidemment la beauté ne dépend pas de la grandeur de la masse. En voici encore une preuve : tant que la forme de l'objet reste extérieure à l'âme et que nous ne la percevons pas, elle nous laisse insensibles ; mais dès qu'elle pénètre dans l'âme, elle nous émeut. Or il n'y a que la forme qui puisse pénétrer dans l'âme par les yeux : car de grands objets ne sauraient entrer par un espace aussi étroit. À cet effet, la grandeur de l'objet se contracte, parce que ce qui est grand, ce n'est pas la masse, c'est la forme. Ensuite, il faut que la cause de la beauté soit ou laide, ou belle, ou indifférente. Laide, elle ne saurait produire son contraire ; indifférente, elle n'aurait pas plus de raison pour produire le beau que le laid. Donc la nature qui produit tant de beaux objets doit posséder elle-même une beauté fort supérieure. Mais, comme nous n'avons pas l'habitude de voir l'intérieur des choses, que nous le connaissons pas, nous nous attachons à leur extérieur, ignorant que c'est au dedans d'elles que se cache ce qui nous émeut ; semblables à un homme qui, voyant son image et ne sachant d'où elle vient, voudrait la saisir. Ce n'est pas la masse d'un objet qui a de l'attrait pour nous, ce n'est pas en elle que réside la beauté. C'est ce que démontre la beauté que nous trouvons dans les sciences, dans les vertus et en général dans les âmes, où elle brille d'un éclat plus vrai quand on y contemple et qu'on y admire la sagesse : nous ne considérons pas alors le visage, qui peut être laid ; nous laissons de côté la forme du corps, pour ne nous attacher qu'à la beauté intérieure. Si, dans l'émotion que doit te causer ce spectacle, tu ne proclames pas qu'il est beau, et si, plongeant ton regard en toi-même, tu n'éprouves pas alors le charme qu'a la beauté, c'est en vain que, dans une pareille disposition, tu chercherais la beauté intelligible : car tu ne la chercherais qu'avec ce qui est impur et laid. Voilà pourquoi les discours que nous tenons ici ne s'adressent pas à tous les hommes. Mais, si tu as reconnu en toi la beauté, élève-toi à la réminiscence de la beauté intelligible...

Plotin - Les Belles Lettres

Que faire de l'art ?

2010-11-30T07:43:00.000-08:00

Extrait :

Le problème le plus important en politique, c'est de trouver le moyen d'empêcher que ceux qui n'ont aucune part au gouvernement ne deviennent la proie de ceux qui les gouvernent. Si nous continuons de faire en sorte que rien d'essentiel ne puisse être changé dans les règles du jeu social, si nous nous plions sans cesse devant les autorités qui déterminent d'en haut l'orientation de notre travail, les conditions économiques de la production et de la consommation, si nous nous résignons à céder la part inconnue de nous-mêmes à une volonté rationnelle de réduction et de planification étatiques, jamais une révolution sociale, violente ou non, ne pourra entamer le processus d'un changement réel de la vie. L'homme sera toujours le bœuf de labour dans le sillon d'un travail borné, monotone et lourd. Mais si nous prenons au contraire conscience que nous sommes tous des producteurs, et que c'est de nous, et de nous seuls que dépendent le sens et la fonction de tout ce que nous produisons, que notre intervention n'est pas remplaçable, que notre responsabilité est illimitée, que nous pouvons toujours faire plus ou autre chose que ce que nous faisons, qu'il n'y a pas de loi que nous ne pouvons transgresser, que la force répressive est la simple traduction d'un renoncement collectif, et que la grève mondiale illimitée pourrait être déclenchée au-delà de toutes les frontières à la suite d'un nouveau Vietnam où télépathiquement et de proche en proche chacun pourrait se sentir concerné, alors l'art servira à rendre visibles les nouvelles possibilités qui nous sont offertes, et l'utopie qui préside à l'art deviendra enfin la propagande la plus immédiate et la plus efficace pour une vérité à conquérir et qui changera l'erreur de l'impuissance en la tranquille certitude de reprendre l'histoire dans nos mains. Mais cette nouvelle conscience ne peut nous être donnée que dans la mesure où nous saurons réinventer toutes les valeurs culturelles, revoir, refaire même notre passé, ne plus obéir à aucun des tics historiques qui naissent du sentiment de la poussière et de la fatalité. L'abolition de l'art a pour fonction première de ruiner toutes les mythologies culturelles sur lesquelles les pouvoirs cristallisent l'image de leur propre supériorité, de leur propre intelligence : l'art est le fauteuil dans lequel s'assied l'État pour se plaire à lui-même. Il y a toujours des bibliothèques derrière les chefs d'État : leurs meubles, leurs demeures reflètent la puissance qu'ils veulent exercer sur ceux-là même qui les contestent. Or, nous ne changerons l'horizon politique qu'en cessant de tourner autour d'un centre autoritaire, nous n'entrerons nous-mêmes dans la souveraineté qu'en refusant de la déléguer à qui ce soit et en la vivant par toutes nos volontés et par tous nos actes. Rien ne peut résister à cette exigence de transformation radicale et globale de toutes les valeurs de la culture. La pensée peut tout faire: une Constitution, un Manifeste, un Évangile, un Code civil ou une nouvelle mise en équation de l'univers. Elle peut aussi tout défaire par cela même qu'elle impose comme une évidence universelle...

Alain Jouffroy - Fage Éditions

La Pensée sauvage

2010-11-23T08:03:00.000-08:00

Extrait :

Tout le monde sait que l'artiste tient à la fois du savant et du bricoleur : avec des moyens artisanaux, il confectionne un objet matériel qui est en même temps objet de connaissance. Regardons ce portrait de femme par Clouet, et interrogeons-nous sur les raisons de l'émotion esthétique très profonde que suscite inexplicablement, semble-t-il, la reproduction fil par fil, et dans un scrupuleux trompe-l'œil, d'une collerette de dentelle. L'exemple de Clouet ne vient pas au hasard ; car on sait qu'il aimait peindre plus petit que nature : ses tableaux sont donc, comme les jardins japonais, les voitures en réduction et les bateaux dans les bouteilles, ce qu'en langage de bricoleur on appelle des « modèles réduits ». Encore faut-il s'entendre sur les définitions : les peintures de la chapelle Sixtine sont un modèle réduit en dépit de leurs dimensions imposantes, puisque le thème qu'elles illustrent est celui de la fin des temps... Revenons maintenant à la collerette de dentelle, dans le tableau de Clouet. Tout ce qu'on vient de dire s'y applique car, pour la représenter sous forme de projection dans un espace de propriétés dont les dimensions sensibles sont plus petites et moins nombreuses que celles de l'objet, il a fallu procéder de façon symétrique et inverse que n'eût fait la science, si elle s'était proposé, comme c'est sa fonction, de produire - au lieu de reproduire - non seulement un nouveau point de dentelle à la place d'un point déjà connu, mais aussi une dentelle véritable au lieu d'une dentelle figurée. La science eût, en effet, travaillé à l'échelle réelle, mais par le moyen de l'invention d'un métier, tandis que l'art travaille à échelle réduite, avec pour fin une image homologue de l'objet. La première démarche est de l'ordre de la métonymie, elle remplace un être par un autre être, un effet par sa cause, tandis que la seconde est de l'ordre de la métaphore. Ce n'est pas tout. Car, s'il est vrai que la relation de priorité entre structure et événement se manifeste de façon symétrique et inverse dans la science et dans le bricolage, il est clair que, de ce point de vue aussi, l'art occupe une position intermédiaire. Même si la figuration d'une collerette de dentelle en modèle réduit implique, comme nous l'avons montré, une connaissance interne de sa morphologie et de sa technique de fabrication, elle ne se ramène pas à un diagramme ou à une planche de technologie : elle accomplit la synthèse de ces propriétés intrinsèques et de celles qui relèvent d'un contexte spatial et temporel. Le résultat final est la collerette de dentelle, telle qu'elle est absolument, mais aussi telle qu'au même instant son apparence est affectée par la perspective où elle se présente, mettant en évidence certaines parties et en cachant d'autres, dont l'existence continue pourtant d'influer sur le reste : par le contraste entre sa blancheur et les couleurs des autres pièces du vêtement, le reflet du cou nacré qu'elle entoure et celui du ciel d'un jour et d'un moment ; telle aussi, par ce qu'elle signifie comme parure banale ou d'apparat, portée neuve ou usée, fraîchement repassée ou froissée, par une femme du commun ou par une reine, dont la physionomie confirme, infirme ou qualifie sa condition, dans un milieu, une société, une région du monde, une période de l'histoire...

Claude Lévi-Strauss - Éditions Plon

Manifeste du Futurisme

2010-11-16T08:18:00.000-08:00

Extrait :

Nous avions veillé toute la nuit, mes amis et moi, sous des lampes de mosquée dont les coupoles de cuivre aussi ajourées que notre âme avaient pourtant des coeurs électriques. Et tout en piétinant notre native paresse sur d'opulents tapis persans, nous avions discuté aux frontières extrêmes de la logique et griffé le papier de démentes écritures. Un immense orgueil gonflait nos poitrines, à nous sentir debout tout seuls, comme des phares ou comme des sentinelles avancées, face à l'armée des étoiles ennemies, qui campent dans leurs bivouacs célestes. Seuls avec les mécaniciens dans les infernales chaufferies des grands navires, seuls avec les noirs fantômes qui fourragent dans le ventre rouge des locomotives affolées, seuls avec les ivrognes battant des ailes contre les murs ! Et nous voilà brusquement distraits par le roulement des énormes tramways à double étage, qui passent sursautant, bariolés de lumières, tels les hameaux que le Pô débordé ébranle tout à coup et déracine, pour les entraîner, sur les cascades et les remous d'un déluge, jusqu'à la mer. Puis le silence s'aggrava. Comme nous écoutions la prière exténuée du vieux canal et crisser les os des palais moribonds dans leur barbe de verdure, soudain rugirent sous nos fenêtres les automobiles affamées. Allons, dis-je, mes amis ! Partons ! Enfin la Mythologie et l'Idéal mystique sont surpassés. Nous allons assister à la naissance du Centaure et nous verrons bientôt voler les premiers anges ! Il faudra ébranler les portes de la vie pour en essayer les gonds et les verrous !... Partons! Voilà bien le premier soleil levant sur la terre !... Rien n'égale la splendeur de son épée rouge qui s'escrime pour la première fois, dans nos ténèbres millénaires. Nous nous approchâmes des trois machines renâclantes pour flatter leur poitrail. Je m'allongeai sur la mienne comme un cadavre dans sa bière, mais je ressuscitai soudain sous le volant - couperet de guillotine - qui menaçait mon estomac. Le grand balai de la folie nous arracha à nous-mêmes et nous poussa à travers les rues escarpées et profondes comme des torrents desséchés. Ça et là des lampes malheureuses, aux fenêtres, nous enseignaient à mépriser nos yeux mathématiques. Le flair, criai-je, le flair suffit aux fauves !… Et nous chassions, tels de jeunes lions, la Mort au pelage noir tacheté de croix pâles, qui courait devant nous dans le vaste ciel mauve, palpable et vivant. Et pourtant nous n’avions pas de maîtresse idéale dressant sa taille jusqu'aux nuages, ni de reine cruelle à qui offrir nos cadavres tordus en bagues byzantines !... Rien pour mourir si ce n'est le désir de nous débarrasser enfin de notre trop pesant courage !... Alors, le visage masqué de la bonne boue des usines, pleine de scories de métal, de sueurs inutiles et de suie céleste, portant nos bras foulés en écharpe, parmi la complainte des sages pécheurs à la ligne et des naturalistes navrés, nous dictames nos premières volontés à tous les hommes vivants de la terre...

Filippo Tommaso Marinetti - Éditions Mille et une nuits

Du tableau au texte

2010-11-02T00:31:00.000-07:00

Extrait :

La scène se déroule à la tombée de la nuit, entre chien et loup. Le ciel, qui occupe la partie haute du tableau, est d'un bleu sombre et l'on aperçoit le soleil couchant rose orangé. Cette lumière crépusculaire est tout à fait propice à une réunion secrète, comme celle à laquelle semblent se livrer les trois silhouettes qui se tiennent à droite. Le titre de cette huile sur toile, « Conspiration », laisse à penser que tous trois sont les acteurs d'un complot qui se prépare... Si la forme générale de ces personnages est humaine, ils apparaissent comme des figures hybrides. Le corps de celui le plus à gauche est composé de pièces détachées, agencées entre elles et annotées par des lettres majuscules. Ce morcellement rappelle les écorchés présentés dans les études d'anatomie humaine où le corps ne se donne pas à voir dans son unité extérieure maintenue par la peau, mais comme un ensemble divisé en organes. Il apparente aussi la figure à une créature fabriquée artificiellement. Il en est de même pour le personnage central, composé de parties vissées entre elles. Le haut de la tête, siège de la pensée et de la conscience, est muni d'une manivelle, ce qui contribue très largement à l'impression d'être en présence de mécaniques. La figure de droite est habillée d'un costume noir élégant et d'une cravate, signes d'un certain niveau social, contrastant avec le dépouillement de ses complices. Un membre de la classe dirigeante, cadre ou homme politique, paraît donc mêlé à cette conspiration... Son visage, ou plutôt son absence de visage, lui confère, à lui aussi, une apparence désincarnée : des formes géométriques remplissent cet espace traditionnellement réservé à l'expression la plus intimement humaine... Des sortes de tubes sortent de ces visages faits de formes géométriques, s'entrecroisent et établissent des connexions entre les conspirateurs. Ces excroissances matérialisent les voix qui construisent ensemble le projet du complot. Mais ce circuit vocal semble vouer la conspiration à l'échec. Si les tubes renforcent la fermeture du cercle des conspirateurs, ils conduisent aussi à un dépassement des limites spatiales... Derrière l'unité apparente se construisent des alliances sous-jacentes qui pourraient mettre en péril la réussite de la conspiration. La déshumanisation et la mécanisation des figures participent, elles aussi, à cette impression. Elles montrent, d'une part, l'aliénation des individus dans l'acte du complot et, d'autre part, leur volonté de cacher leurs intentions et sentiments personnels qui pourraient aller à l'encontre de l'action collective. En cela, le trio peint par Brauner peut être rapproché de celui que forment Cinna, Émilie et Maxime, les trois organisateurs principaux du complot fomenté contre l'empereur Auguste...

Juliette Bertron - Éditions Gallimard

Propaganda

2010-10-26T06:23:00.000-07:00

Extrait :

La propagande joue un rôle important dans l'éducation artistique du grand public américain. Une galerie qui veut lancer un artiste doit amener l'opinion à apprécier son œuvre, et engager pour cela un effort de propagande délibéré. L'art comme la politique est entre les mains d'une minorité qui, pour diriger, doit rencontrer le public sur son propre terrain et étudier l'anatomie de l'opinion pour l'utiliser à bon escient. En ce qui concerne les arts graphiques et les arts appliqués, la propagande offre aux artistes des opportunités plus vastes qu'autrefois. Pourquoi ? Parce qu'une production de masse exclusivement fondée sur les prix irait droit dans le mur. Les industriels n'ont donc pas d'autre solution que de créer dans de nombreux secteurs des conditions concurrentielles fondées sur des valeurs esthétiques. Des entreprises de tous ordres capitalisent sur ces valeurs ; elles capitalisent sur le sens du beau pour s'ouvrir des marchés et augmenter leurs bénéfices. Ce qui revient à dire que l'artiste a maintenant l'occasion de collaborer avec l'industrie et de cultiver ce faisant le goût du public, d'injecter de la beauté en place de la laideur dans des articles d'usage courant, et d'y gagner par-dessus le marché de la reconnaissance et de l'argent. Aidée de la propagande à qui elle confie le soin de préciser les critères du beau, l'entreprise, de son côté, contribue indéniablement à hausser le niveau culturel du pays. Dans la tâche qui lui est ici assignée, la propagande va naturellement s'appuyer sur des personnalités dont les goûts et les avis font autorité. Pour éveiller l'intérêt du public, elle travaillera principalement sur l'orchestration d'événements singuliers et la mise en rapport des valeurs esthétiques. Un nouveau motif d'inspiration peut avoir, pour l'artiste, un caractère très technique, en liaison avec un type de beauté abstraite, et si l'on veut que le public y soit sensible il faut l'inciter à l'associer à des valeurs qu'il reconnaît et apprécie. Je prendrai pour exemple le cas de l'industrie de la soierie américaine, qui conquiert des marchés en allant chercher ses sources d'inspiration à Paris.
Le cachet d'autorité qu'elle en retire lui permet de consolider sa position aux États-Unis...

Edward Bernays - Éditions Zones

Notion générale de l'art

2010-10-19T05:45:00.000-07:00

Extrait :

Le mot ART a d’abord signifié manière de faire, et rien de plus. Cette acception illimitée a disparu de l’usage. Ensuite, ce terme s’est peu à peu réduit à désigner la manière de faire en tous les genres de l’action volontaire, ou instituée par la volonté, quand cette manière suppose dans l’agent une préparation, ou une éducation, ou du moins, une attention spéciale, et que le résultat à atteindre peut être poursuivi par plus d’un mode d’opération. On dit de la Médecine qu’elle est un Art ; on le dit aussi bien de la Vénerie, de l’équitation, de la conduite de la vie ou d’un raisonnement. Il y a un art de marcher, un art de respirer : il y a même un art de se taire. Comme les divers modes d’opération qui tendent au même but ne présentent pas, en général, la même efficacité ou la même économie, et ne sont pas, d’autre part, également offerts à un exécutant donné, la notion de la qualité ou de la valeur de manière de faire s’introduit naturellement dans le sens de notre mot. On dit : l’Art du Titien. Mais ce langage confond deux caractères que l’on attribue à l’auteur de l’action : l’un est son aptitude singulière et native, sa propriété personnelle et intransmissible ; l’autre consiste dans son « savoir », son acquisition d’expérience exprimable et transmissible. Dans la mesure où cette distinction peut s’appliquer, on en conclut que tout art peut s’apprendre mais non tout l’art. Toutefois la confusion de ces deux caractères est presque inévitable, car leur distinction est plus facile à énoncer qu’à démêler dans l’observation de chaque cas particulier. Toute acquisition exige au moins un certain don d’acquérir, cependant que l’aptitude la plus marquée, la mieux inscrite dans une personne, peut demeurer sans effets, ou sans valeur au regard des tiers, – et même rester ignorée de son possesseur lui-même – si quelques circonstances extérieures ou quelque milieu favorable ne l’éveillent, ou si les ressources de la culture ne l’alimentent.
En résumé, l’ART, en ce sens, est la qualité de la manière de faire (quel qu’en soit l’objet), qui suppose l’inégalité des modes d’opération, et donc celle des résultats, – conséquences de l’inégalité des agents...

Paul Valéry - Bibliothèque de la Pléiade

Certains

2010-10-01T00:01:00.000-07:00

Extrait :

Comparer Puvis de Chavanne et Gustave Moreau, les marier alors qu'il s'agit de raffinement, les confondre en une botte d'admiration unique, c'est commettre vraiment l’une des plus obséquieuses hérésies qui se puissent voir. Gustave Moreau a rajeuni les vieux suints des sujets par un talent tout à la fois subtil et ample ; il a repris les mythes éculés par les rengaines des siècles et il les a exprimés dans une langue persuasive et superbe, mystérieuse et neuve. Il a su d'éléments épars créer une forme qui est maintenant à lui. Puvis de Chavanne n'a rien su créer. Il ne s'est pas abstenu comme M. Moreau des tricheries académiques, des vénérables devoirs ; il a détroussé les Primitifs italiens, les pastichant même, d'une façon absolue parfois ; là où les gens du Moyen Age étaient croyants et naïfs, il a apporté la singerie de la foi, le retors de la naïveté. Au fond, c'est un bon vivant dont le famélisme de peinture nous dupe, c'est un vieux rigaudon qui s'essaie dans les requiem ! Eloigné de la cohue qui nous verse, à chaque mois de Marie, l’ipéca spirituel du grand art, Gustave Moreau n'a plus, depuis des années, immobilisé de toiles sous les mousselines qui sèchent, en papillonnant de même que de misérables dais, dans les hangars vitrés du palais de l'Industrie. Il s'est également abstenu des exhibitions mondaines. La vue de ses œuvres, confinées chez quelques commerçants, est donc rare ; en 1886, cependant, une série de ses aquarelles fut exposée par les Goupil dans leurs galeries de la rue Chaptal. Ce fut dans la salle qui les contint un autodafé de ciels immenses en ignition ; des globes écrasés de soleils saignants, des hémorragies d'astres coulant en des cataractes de pourpre sur des touffes culbutées de nues. Sur ces fonds d'un fracas terrible, de silencieuses femmes passaient, nues ou accoutrées d'étoffes serties de cabochons comme de vieilles reliures d'évangéliaires, des femmes aux cheveux d’une soie qui s’effile, aux yeux d'un bleu pâle, fixes et durs, aux chairs de la blancheur glacée du latex ; des Salomés tenant, immobiles, dans une coupe, la tête du Précurseur qui rayonnait, macérée dans le phosphore, sous des quinconces aux feuilles tondues, d'un vert presque noir ; des déesses chevauchant des hippogriffes et rayant du lapis de leurs ailes l'agonie des nuées ; des idoles féminines, tiarées, debout sur des trônes aux marches submergées par d'extraordinaires fleurs ou assises, en des poses rigides, sur des éléphants aux fronts mantelés de verts, aux poitrails chappés d'orfroi, couturés ainsi que de sonnailles de cavalerie, de longues perles, des éléphants qui piétinaient leur pesante image, que réfléchissait une nappe d'eau éclaboussée par les colonnes de leurs jambes cerclées de bagues !...

Joris-Karl Huysmans - Éditions Flammarion

Psychologie du kitsch

2010-09-21T07:42:00.000-07:00

Extrait :

Le mot « kitsch » apparaît dans le sens moderne à Munich vers 1870, c'est un mot bien connu de l'Allemand du sud : kitschen, bâcler et en particulier faire de nouveaux meubles avec des vieux, est une expression courante ; verkitschen, c'est refiler en sous-main, vendre quelque chose à la place de ce qui avait été exactement demandé. Il y a là une pensée éthique subalterne, une négation de l'authentique. Le kitsch, c'est la camelote ; c'est une sécrétion artistique due à la mise en vente des produits dans une société bourgeoise dont les magasins en deviennent, avec les gares, les véritables temples. Il est lié à l'art par une sorte d'antithèse permanente. Il est l'installation de l'homme dans le monde de l'art, la stérilisation du subversif. Il y a une goutte de kitsch dans tout art, puisque dans tout art il y a un minimum de conventionnalisme, d'acceptation du faire plaisir au client et qu'aucun artiste n'en est exempt. « L'objet kitsch » se définit par une altération dans la fonctionnalité : il a un degré de gratuité relativement élevé : la boite à musique, le support d'arbre de Noël, le briquet-cendrier, ou la sirène du Queen Mary pour appartement, possèdent certes une « fonctionnalité indiquée », ils sont construits pour « marcher », mais ils exercent aussi une fonction de décoration et d'ornement surajoutée, supplémentaire, non incorporée au départ dans la fonction, et qui a été insérée artificiellement par intermédiaire, qu'il soit commerçant, décorateur ou fantaisiste. Leur statut n'est pas lié directement à leurs capacités fonctionnelles : la sirène du Queen Mary peut servir à appeler à table les membres de la famille, mais si par hasard le mécanisme en est détraqué, elle ne se trouvera pas pour autant déclassée au niveau des greniers et des poubelles ; elle conservera une place honorable, au titre de la décoration, dans le display de l'environnement quotidien. Les objets kitsch ajoutent à la sémantique de la fonctionnalité un champ de liberté esthétique basé sur une connotation particulière des rapports de l'homme et du milieu. Bien que le kitsch soit un facteur permanent de l'art, nous limiterons cette analyse à son émergence la plus caractéristique, celle du XIX° siècle, en nous centrant sur la civilisation de l'objet. Il y a, en gros, deux grandes époques du kitsch : celle de la prospérité des grands magasins, entre 1880 et 1914, puis celle du néo-kitsch, en pleine expansion, qui naît progressivement de la civilisation affluente et du super marché. C'est vers cette époque que se constitue en doctrine ce système syntactique d'objets, évoqué par Baudrillard, développant sur la base de la fonction une tendance à l'inutile et constituant des séries d'objets : copie de la Vénus de Milo, abat-jour et éventails, paravents et candélabres, coquilles et tour Eiffel, pots de fleur, cache-pots, napperons, supports des cache-pots et guéridons supports de napperons. Ce sont les trophées d'une existence abritée qui lit Madame Bovary, et où l'honneur joue un rôle d'autant plus grand que sa valeur est plus exactement mesurable en actions du canal de Panama...

Abraham Moles - Éditions Denoël

Les avatars de la mimèsis

2010-09-13T23:58:00.000-07:00

Extrait :

Les impressionnistes, qui furent les premiers à aller mettre leur chevalet dans la nature, sont aussi pourtant parmi les premiers à la déformer. Ce paradoxe illustre combien le rapport qu'entretient l'art avec son modèle est complexe, combien le concept de mimèsis qui règle traditionnellement ce rapport est équivoque. Traduit en général par « imitation », sa signification est cependant plus vaste et ce dès les premières occurrences du terme. Si Platon s'inquiète de la fidélité de la production artistique à l'objet qu'il représente et définit volontiers l'acte mimétique comme une reproduction des apparences des objets, Aristote prête moins d'attention à la conformité de la représentation pour s'intéresser aux qualités esthétiques propres de cette dernière. Renaissance et art classique héritent de ces deux conceptions qu'elles réévaluent et complètent à l'aune des exigences de leur siècle... Si la nature n'est pas l'unique point de départ de l'œuvre, elle reste une source d'inspiration possible, un abécédaire dans lequel l'artiste puise de quoi constituer un vocabulaire puis un langage propre. Pourtant rien n'est moins aisé que de déterminer l'essence de cette relation, qui invite à s'interroger sur des problèmes aussi divers que le statut de la représentation et de la reproduction, la place de l'artiste, mais aussi la ressemblance et la dénaturation, l'artifice et l'illusion, la vérité et la fausseté. Dans un premier temps, il semble que l'art se réfère à la nature comme à un modèle ultime et que le phénomène de collusion entre art et monde se présente sur le mode mimétique, c'est-à-dire selon la loi de la ressemblance. Pourtant, ce mode de relation a-t-il jamais suffi à définir l'art, et ce dernier n'aurait-il pas plutôt comme vocation de « travestir la nature », de la dénaturer, en se posant par là même comme un domaine radicalement séparé et indépendant du réel ? Devant la nature, l'art semble hésiter entre ces voyages aux pérégrinations complexes : mimèsis ou dénaturation ? Mimer ou grimer ? Ainsi la mimèsis soulève-t-elle la question de la véracité : qu'est-ce que le vrai en art ? Le théoricien Roger de Piles évoque trois sortes de vrai en peinture : un vrai simple, « imitation simple et fidèle des mouvements expressifs de la nature et des objets » ; un vrai idéal, « choix de diverses perfections qui ne se trouvent jamais dans un seul modèle, mais qui se tirent de plusieurs et ordinairement de l'antique » ; enfin un vrai parfait, composé des deux précédents, et qui, au dire de l'auteur, n'a pas encore été complètement réalisé, et serait le plus apte à rendre la nature de façon « vraisemblable ». Pour faire « vrai », les artistes, de la Renaissance au XIXe siècle, ont souvent opté pour une expression idéaliste ou réaliste de leurs modèles. Mais était-ce bien là s'engager sur les seules voies de la mimèsis ?

Caroline Combronde / Brigitte van Wymeersch - Éditions de Boeck

Qu'est-ce que l'art ?

2010-09-07T06:43:00.000-07:00

Extrait :

Dans toutes les grandes villes, d’énormes édifices sont construits pour servir de musées, d’académies, de conservatoires, de salles de théâtre et de concert. Des centaines de milliers d’ouvriers, - charpentiers, maçons, peintres, menuisiers, tapissiers, tailleurs, coiffeurs, bijoutiers, imprimeurs, - s’épuisent, leur vie durant, en de durs travaux pour satisfaire le besoin d’art du public, au point qu’il n’y a pas une autre branche de l’activité humaine, sauf la guerre, qui consomme une aussi grande quantité de force nationale. Encore n’est-ce pas seulement du travail qui se consomme, pour satisfaire ce besoin d’art : d’innombrables vies humaines se trouvent, tous les jours, sacrifiées pour lui... On nous dit, cependant, que tout cela est fait au profit de l’art, et que l’art est une chose d’une extrême importance. Mais est-il vrai que l’art soit assez important pour valoir qu’on lui fasse de tels sacrifices ? Question d’autant plus urgente que cet art, au profit duquel on sacrifie le travail de millions d’hommes, des milliers de vies, et, surtout, l’amour des hommes entre eux, ce même art devient sans cesse, pour l’esprit, une idée plus vague et plus incertaine. Il se trouve en effet que les critiques, chez qui les amateurs d’art s’étaient accoutumés à avoir un soutien pour leurs opinions, se sont mis dans ces derniers temps à se contredire si fort les uns les autres, que, si l’on exclut du domaine de l’art tout ce qu’en ont exclu les critiques des diverses écoles, rien ne reste plus, ou à peu près, pour constituer ce fameux domaine. Les diverses sectes d’artistes, comme les diverses sectes de théologiens, s’excluent et se nient l’une l’autre. Étudiez-les, vous les verrez constamment occupées à désavouer les sectes rivales. En poésie, par exemple, les vieux romantiques désavouent les parnassiens et les décadents ; les parnassiens désavouent les romantiques et les décadents ; les décadents désavouent tous leurs prédécesseurs, et en outre les symbolistes ; les symbolistes désavouent tous leurs prédécesseurs, et en outre les mages ; et les mages désavouent tous leurs prédécesseurs. Parmi les romanciers, il y a les naturalistes, les psychologues, et les naturistes, tous prétendant être les seuls artistes qui méritent ce nom. Et il en est de même dans l’art dramatique, dans la peinture, dans la musique. Et ainsi cet art, qui exige des hommes de si terribles fatigues, qui dégrade des vies humaines, et qui force les hommes à pécher contre la charité, non seulement cet art n’est pas une chose clairement et nettement définie, mais ses fidèles, ses initiés eux-mêmes l’entendent de diverses façons si contradictoires, qu’on a peine désormais à dire ce que l’on entend par le mot d’art, et en particulier quel est l’art utile, bon, précieux, l’art qui mérite que de tels sacrifices lui soient offerts en hommage...

Léon Tolstoï - Presses Universitaires de France

On n'y voit rien

2010-08-31T08:04:00.000-07:00

Extrait :

Donc, ça ne sert à rien de dire que Madeleine était une fausse blonde. De toute façon, ce sont ses cheveux qui comptent. Personne n'a jamais vu sa toison et personne ne la verra jamais. Pas même Lui. Et, justement, c'est toute la question. Ils vont encore dire que je suis fou mais moi je suis sûr que si elle a les cheveux aussi longs c'est pour détourner l'attention. Si elle les montre, si elle les étale, les dénoue, les exhibe, c'est pour mieux cacher ses poils. Pour les faire oublier. Je sais bien que, des chevelues, il y en a d'autres. Prenez Agnès, par exemple, et ses cheveux qui ont poussé d'un seul coup d'un seul quand on l'a obligée à sortir toute nue au milieu du cirque et qu'on n'y a rien vu du tout parce que, clac, tignasse jusqu'aux pieds, derrière, devant et sur les côtés. Mais, d'abord, Agnès, on ne la voit pratiquement jamais en cheveux. En général, elle a son agneau, c'est lui qui a la toison, une belle toison bien blanche et bien bouclée. Madeleine, elle, c'est à ses cheveux qu'on la reconnaît. D'accord, il y a aussi Marie qui a beaucoup de cheveux. Pas l'Autre, la Grande, l'Immaculée. Non. Je parle de Marie l'Égyptienne. Mais, justement, celle-là, c'est un clone ; elle aussi, une pute convertie qui renonce à baiser et, pour être plus sûre, s'en va dans le désert. À croire que la première ne leur suffisait pas ! De toute façon, l'Égyptienne, elle est toujours vieille. Enfin, presque toujours. Et elle ne risque pas de vous séduire, sale avec ses trois quignons de pain. Et puis il paraît que c'était une petite noiraude. Madeleine, c'est différent. Sauf quand elle est devenue vieille et sale comme l'Égyptienne, quand elle est partie à son tour dans le désert, Madeleine, elle est belle ; beaux seins, beaux bras, belles cuisses, et ses cheveux, toujours propres, brillants, voluptueux. Bien sûr, eux, ils ont résolu la question. Pourquoi se casser la tête ? Elle a des cheveux, un vase de pommade parfumée, des bijoux qu'elle passe son temps à enlever, quelquefois un miroir ou une tête de mort, ou les deux à la fois. Bref, ce sont ses attributs. Mais, moi, comme dit l'autre, j'ai des doutes. Parce que, franchement, ces cheveux, ce n'est pas un attribut comme un autre. Ou alors, il faudrait dire qu'ils sont ses attributs. Vous voyez ce que je veux dire ? Ses attributs ; comme les hommes ont les leurs, virils. Ses cheveux, ce seraient ses attributs féminins. Vous avez remarqué qu'il n'y avait pas d'équivalent à viril pour les femmes ? Féminin, c'est comme masculin ; et femelle, c'est comme mâle. Mais, pour viril, rien. Vous ne me direz pas que c'est par hasard ! Je n'insiste pas mais je n'en pense pas moins. C'est pour ça que j'ai dit que c'étaient ses attributs féminins. Mais, du coup, ils sont un peu particuliers comme attributs parce que, en général, aux femmes, leurs attributs féminins, quand on les voit, c'est qu'elles ne les ont plus. Vous ne voyez pas ce que je veux dire ? C'est pourtant simple : les seins d'Agathe, les yeux de Lucie et même les dents d'Apollonie. On les leur a arrachés pour leur apprendre à vivre - et, merci mon Dieu, grâce à ça, elles ont eu la vie éternelle. Bingo. Mais les cheveux de Madeleine, personne ne les lui coupe. (Ça, c'est Samson, et c'est Dalila qui les lui coupe. Aucun rapport.) Du coup, comme je disais, ses cheveux ne sont pas un attribut comme les autres. En fait, ses cheveux sont son attribut féminin ; ils sont son image de femme, la manifestation de son corps femelle, tellement exubérante qu'elle nous empêche de rien voir. La femme, ce corps qu'on ne saurait voir, disait Tartufe. D'accord ? Là, je crois que tout le monde est d'accord...

Daniel Arasse - Éditions Gallimard

L'esthétique anarchiste

2010-06-29T06:36:00.000-07:00

Extrait :

Dans la lignée des théoriciens de l'anarchisme moderne, Pierre Kropotkine est le dernier à s'expliquer sur l'art. En 1901, il donne aux Etats-Unis une série de conférences sur l'histoire de la littérature russe de ses origines jusqu'au présent. Il apporte donc à sa réflexion une connaissance approfondie de l'art et de la littérature en même temps qu'une passion personnelle qu'il espère partager, un jour, avec ceux qui sont encore exclus des sentiers de la création artistique ou scientifique. Pour Kropotkine enfant, l'art est le libre exercice de dons innés, exercice que l'éducation prive petit à petit de sa spontanéité. Pour Kropotkine adolescent, il représente le pressentiment d'un monde d'aventures et de découvertes puis, signe d'une prise de conscience politique décisive, l'évasion hors des contraintes sociales qui l'emprisonnent. Enfin, pour le Kropotkine engagé, l'art ou l'imaginaire est la base d'un mouvement de révolte contre l'oppression. Il est probablement le premier chef révolutionnaire à poser en termes « modernes » la question de l'engagement de l'artiste. Et probablement le seul à avoir compris que pour avoir un sens, l’engagement doit être fondé sur la réciprocité consciente des apports. Au militant, l'artiste apporte le cautionnement, la légitimation de la cause socialiste. À l'artiste, la révolution promet de surmonter les difficultés de vivre et de créer. Kropotkine exprime cette idée dans l'appel qu'il adresse aux artistes de son temps : « Vous, poètes, peintres, sculpteurs, musiciens, si vous avez compris votre vraie mission et les intérêts de l'art lui-même, venez donc mettre votre plume, votre pinceau, votre burin au service de la révolution. » Si, en s'engageant, l'artiste peut échapper à la stérilité qui le menace, de quelle façon les voies de la création vont-elles être affectées par son engagement ? Seront-elles libres de toute contrainte extérieure ? Ou, au contraire, seront-elles subordonnées aux lois d'une nouvelle société fière de ses conquêtes et par conséquent intolérante ? Pour Kropotkine, rien ne doit limiter l'évolution de l'art ; la voie qu'elle va suivre n'est pas encore tracée. L’art est dans notre idéal synonyme de création, il doit porter ses recherches en avant ; mais, sans quelques rares, très rares exceptions, l'artiste de profession reste trop ignorant, trop bourgeois, pour entrevoir les horizons nouveaux. Comme la vie, comme la société, l'art suivra les chemins mystérieux d'une vocation qui est celle de l'humanité tout entière...

André Reszler - Presses Universitaires de France

Système des objets

2010-06-22T05:38:00.000-07:00

Extrait :

L'image du chien est juste : les animaux d'intérieur sont une espèce intermédiaire entre les êtres et les objets. Chiens, chats, oiseaux, tortue ou canari, leur présence pathétique est l'indice d'un échec de la relation humaine et du recours à un univers domestique narcissique, où la subjectivité alors s'accomplit en toute quiétude... Car l'objet, lui, est l'animal domestique parfait. C'est le seul « être » dont les qualités exaltent ma personne au lieu de la restreindre. Au pluriel, les objets sont les seuls existants dont la coexistence est vraiment possible, puisque leurs différences ne les dressent pas les uns contre les autres, comme c'est le cas pour les êtres vivants, mais convergent docilement vers moi et s'additionnent sans difficulté dans la conscience... L'objet est ce qui se laisse le mieux « personnaliser » et comptabiliser à la fois. Et pour cette comptabilité subjective, il n'y a pas d'exclusive, tout peut être possédé, investi, ou, dans le jeu collecteur, rangé, classé, distribué... L'objet est bien ainsi au sens strict un miroir : les images qu'il renvoie ne peuvent que se succéder sans se contredire. Et c'est un miroir parfait, puisqu'il ne renvoie pas les images réelles, mais les images désirées. Bref, c'est un chien dont il ne resterait que la fidélité. Et je peux le regarder sans qu'il me regarde... Voilà pourquoi s'investit dans les objets tout ce qui n'a pu l'être dans la relation humaine. Voilà pourquoi l'homme y régresse si volontiers pour s'y « recueillir ». Mais ne nous laissons pas tromper par ce recueillement et par toute une littérature attendrie sur les objets inanimés. Ce recueillement est une régression, cette passion est une fuite passionnée... Sans doute les objets jouent un rôle régulateur de la vie quotidienne, en eux s'abolissent bien des névroses, se recueillent bien des tensions et des énergies en deuil, c'est ce qui leur donne une « âme », c'est ce qui les fait « nôtres », mais c'est aussi ce qui en fait le décor d'une mythologie tenace, le décor idéal d'un équilibre névrotique...

Jean Baudrillard - Éditions Gallimard

Traité de la peinture

2010-06-15T06:44:00.000-07:00

Extrait :

La peinture la plus louable est celle qui est conforme à l'objet imité. Je propose cela à la confusion des peintres qui veulent ratiociner sur les choses de la nature ; ils copient un enfant d'un an, sa tête entre cinq fois dans sa hauteur, et eux la font entrer huit fois. La largeur des épaules est celle de la tête, ils font double cette largeur d'épaules. Comme ils donnent à un enfant d'un an la proportion d'un homme de trente ans ; et ils ont commis cette erreur tant de fois qu'ils l'ont convertie en habitude et qu'elle a pénétré et s'est implantée dans leur jugement corrompu, qui leur fait croire à eux-mêmes que la nature se trompe, et aussi que les imitateurs de la nature errent grandement, en ne faisant pas comme eux. Le peintre, par lui-même, sans l'aide d'aucune autre science, ni moyens étrangers, va immédiatement à l'imitation des œuvres mêmes de la nature. Ainsi les amants se tournent vers le simulacre de l'objet aimé et parlent avec la peinture qui le représente ; ainsi les peuples se tournent, avec des vœux fervents, et recherchent le simulacre de leurs dieux, et non à voir les ouvrages des poètes qui ont figuré ces mêmes dieux avec des paroles. Ainsi se trompent les animaux : j'ai vu autrefois une peinture qui trompait un chien par la ressemblance avec son patron, et l'animal faisait grande fête à ce tableau. J'ai vu aussi des chiens aboyer et vouloir mordre des chiens en peinture ; et un singe faire mille folies à un singe peint ; et aussi des hirondelles voler et se poser sur les fers peints qui étaient figurés sur les fenêtres des édifices... Qui dédaigne la peinture, dédaigne la nature même, l'œuvre du peintre reproduit celle de la nature même ; et ce dédaigneux manque de sentiment. Le peintre simule et concourt avec la nature. Si tu méprises la peinture, seule imitation de toutes les œuvres évidentes de la nature, tu dédaignes une subtile invention, qui, avec philosophie et subtile spéculation, considère toutes les qualités de la forme, mer, îles, plantes, animaux, herbes, fleurs, lesquelles sont entourées d'ombre et de lumière. Cette science est la fille légitime de la Nature, parce qu'elle est engendrée par elle ; mais, pour mieux parler, je dirai qu'elle est népote, petite fille de la Nature, parce que toutes les choses évidentes sont filles de la nature, et des choses évidentes est née la peinture. Donc, avec raison l'appellerons-nous petite-fille de la Nature et parente de Dieu. Le peintre qui traduit par pratique et jugement de l'œil, sans raisonnement, est comme le miroir où s'imitent les choses les plus opposées, sans cognition de leur essence...

Léonard de Vinci - Éditions Calmann-Levy

Essais esthétiques

2010-06-08T08:36:00.000-07:00

Extrait :

Aucun sentiment ne représente ce qui est réellement dans l'objet. Il marque seulement une certaine conformité ou relation entre l'objet et les organes ou facultés de l'esprit, et si cette conformité n'existait pas réellement, le sentiment n'aurait jamais pu, selon toute possibilité, exister. La beauté n'est pas une qualité inhérente aux choses elles-mêmes, elle existe seulement dans l'esprit qui la contemple, et chaque esprit perçoit une beauté différente. Une personne peut même percevoir de la difformité là où une autre perçoit de la beauté ; et tout individu devrait être d'accord avec son propre sentiment, sans prétendre régler ceux des autres. Chercher la beauté réelle ou la réelle difformité est une vaine enquête, comme de prétendre reconnaître ce qui est réellement doux ou ce qui est réellement amer. Selon la disposition des organes, le même objet peut être à la fois doux et amer ; et le proverbe a justement déterminé qu'il est vain de discuter des goûts. Il est très naturel, et tout à fait nécessaire, d'étendre cet axiome au goût mental, aussi bien qu'au goût physique ; et ainsi le sens commun, qui est si souvent en désaccord avec la philosophie, et spécialement avec la philosophie sceptique, se trouve, sur un exemple au moins, s'accorder avec elle pour prononcer la même décision. Mais bien que cet axiome, en devenant proverbe, semble avoir mérité la sanction du sens commun, il existe certainement une espèce de sens commun qui s'oppose à lui, ou qui, au moins, sert à le modifier et à le restreindre. Tout homme qui voudrait affirmer une égalité de génie et d'élégance entre Ogilby et Milton, ou Bunyan et Addison, serait estimé défendre une non moins grande extravagance que s'il avait soutenu qu'une taupinière peut être aussi haute que le Ténériffe, ou une mare aussi vaste que l'océan. Bien qu'on puisse trouver des personnes qui donnent la préférence aux premiers auteurs, personne ne prend un tel goût en considération, et nous décrétons sans scrupules que le sentiment de ces prétendus critiques est absurde et ridicule. Le principe de l'égalité naturelle des goûts est alors totalement oublié et, tandis que nous l'admettons dans certaines occasions, où les objets semblent approcher de l'égalité, cela paraît être un extravagant paradoxe, ou plutôt une absurdité tangible, là où des objets aussi disproportionnés sont comparés ensemble...

David Hume - Éditions Flammarion

Théorie esthétique

2010-06-01T06:46:00.000-07:00

Extrait :

C'est un lieu commun de dire que l'art ne s'identifie pas au concept de beau mais que pour le réaliser il a besoin du laid comme négation de celui-là. Mais le laid n'en est pas pour autant supprimé comme règle des interdits. Il n'interdit plus les infractions aux règles générales ; il interdit cependant celles qui s'opposent à l'exactitude immanente. Son universalité ne traduit plus que la primauté du particulier : ce qui n'est pas spécifique ne doit plus exister. L'interdiction du laid est devenue celle de ce qui n'est pas complètement organisé ; c'est devenu l'interdiction du brut. La dissonance est le terme technique qui désigne le fait que l'art accepte ce que l'esthétique, tout comme la naïveté, appelle laid. Quoi qu'il en soit, le laid doit constituer ou pouvoir constituer un moment de l'art... L'importance de cet élément s'accrut dans l'art moderne au point qu'une nouvelle qualité en surgit. Selon l'esthétique traditionnelle, cet élément est en opposition avec la règle formelle régissant l'œuvre ; il est intégré par elle, la confirme par là même avec la force de la liberté subjective dans l'œuvre d'art à l'égard des sujets. Ceux-ci seraient cependant beaux au plus haut sens : par leur fonction dans la composition du tableau par exemple, ou dans le moment de l'élaboration de l'équilibre dynamique. Car, selon un lieu commun hégélien, la beauté ne tient pas à l'équilibre comme simple résultat mais en même temps et toujours à la tension que produit le résultat... Dans l'art moderne, l'aspect harmonieux du laid s'érige en protestation. Il en ressort quelque chose de qualitativement nouveau... Dans le laid, la loi formelle, impuissante, capitule. Le laid est à ce point totalement dynamique et son contraire, le beau, est tout autant nécessaire... Le jugement, selon lequel n'importe quoi : un paysage dévasté par une zone industrielle, un visage déformé par la peinture, serait tout simplement laid, peut spontanément répondre à de tels phénomènes, mais il se passe de cette évidence avec laquelle il s'exprime. L'impression de laideur de la technique et du paysage industriel n'est pas suffisamment justifiée formellement de façon satisfaisante, mais elle pourrait du reste subsister dans les formes finales totalement constituées et esthétiquement pures au sens d'Adolf Loos. Cette impression renvoie au principe de violence, de destruction. Les fins établies ne sont pas réconciliées avec ce que la nature, même si elle le fait d'une manière extrêmement médiatisée, veut exprimer d'elle-même. Dans la technique, la violence à l'égard de la nature n'est pas réfléchie par représentation, mais saute immédiatement aux yeux...

Adorno - Éditions Klincksieck

Trois carrés rouges sur fond noir

2010-05-25T08:45:00.000-07:00

Extrait :

Linnel est revenu à lui, son regard a glissé partout pour débusquer un autre pinceau, plus épais. Même mélange, même rapidité, d'autres bavures par terre. De retour à la toile, sa main s'est écrasée dessus pour tracer une longue bande jusqu'à l'épuisement du pinceau. Furieuse, coulante de jaune, elle s'est mise à claudiquer en longeant la ligne, dérapant par endroits et se rattrapant à l'horizon qu'elle venait juste de créer. Je me suis assis dans l'herbe froide. J'ai posé la tête sur un montant de métal sans quitter des yeux la main qui, quelques secondes, est retombée, fatiguée, ballante, avec le pinceau. Linnel l'a lâché, n'importe où, puis a retourné le pot de blanc presque vide. Avec un tournevis il s'est agenouillé près d'un autre, gros et neuf. Le couvercle arraché, il a mélangé la pâte avec un bâton et y a trempé une large brosse qui s'est gorgée de blanc. Des deux mains, cette fois, il a balayé toute la toile d'un voile presque transparent. J'ai assisté, en direct, à la métamorphose. Tout le travail précédent s'est mis à renaître sous le voile. Les touches encore humides ont éclos, les arcs se sont rejoints d'eux-mêmes, la trame de la bande sombre s'est figée dans l'unicité ambiante, et les zigzags, en bordure, ont tous dénivelé dans le même sens, comme pour s'échapper du cadre. Linnel s'allonge sur le ventre, en bégayant un râle absurde. Je pose mon front contre la vitre. De ma vie je n'ai vu un spectacle aussi bouleversant.
Mais ça va passer.

Tonino Benacquista - Folio policier

L'intranquille

2010-05-18T10:48:00.000-07:00

Extrait :

Ma dépression a duré dix années. J'étais convaincu que j'étais foutu. Je ne peignais pas... Nous habitions à Bourg-la-Reine dans une petite maison à une rue de chez mes parents, dont j'avais aménagé le grenier en atelier. Élisabeth me pressait de travailler, elle me disait, monte. Je montais. Je m'allongeais par terre devant le chevalet. J'étais mieux là que dans un lit ou dans un fauteuil. Sur le sol, j'avais l'impression que j'allais m'y mettre, me relever, que c'était temporaire. Mais ça durait, je ne gagnais pas d'argent, je ne m'occupais de rien, pas même de mon fils. Tout ce qui était vivant venait d'Élisabeth, c'était une bouffée de bonheur de la voir rentrer du travail, rire avec Guillaume ou inviter des amis à dîner. Elle travaillait dans le magasin de chaussures de ses parents. Nous avions un pacte, qu'elle avait suggéré des années plus tôt, et qu'elle remplissait, contrairement à moi. Elle m'avait dit : « Jusqu'à ce que tu deviennes célèbre, je travaillerai dans le magasin de mes parents, je ferai la caissière s'il le faut. » Elle rêvait pourtant d'autre chose. Elle avait fait l'école Camondo, prestigieuse formation pour se lancer dans le design et la décoration, elle y était devenue l'amie de Philippe Starck et d'autres, mais son premier chantier fut pour nous, notre intérieur, notre vie. Elle voulait être plus forte que mes angoisses... Élisabeth ignorait maintenant tous ceux qui, autour de nous, lui conseillaient de me quitter. Elle tenait. À chacun de mes découragements, elle disait très calmement : « Tu vas reprendre la peinture, tu vas être peintre, j'en suis persuadée. L'envie reviendra quand tu iras mieux, pour l'instant tu te soignes. » Une seule fois, un matin, je la revois très précisément devant la porte de la cuisine de Bourg-la-Reine, elle partait travailler, elle m'a dit sans forcer la voix : « Écoute, j'ai tout donné, je n'en peux plus. Si tu ne changes pas très rapidement, je vais te quitter. » Si elle lâchait, je lâchais aussi. La peur l'a emporté sur la dépression. Je suis resté debout devant mon chevalet. J’ai peint un homme marchant avec une besace et une canne dans un paysage qui semble calciné. C'est le tableau préféré d'Élisabeth. Une amie m'a dit y reconnaître l'image du Juif errant. Mais je n'avançais que très doucement. On ne peut peindre que si l'on va bien. Le délire est un trou noir dont on sort dans un état d'extrême sensibilité bénéfique pour la peinture, mais le lien légendaire entre la folie et l'art s'est trop souvent changé en un raccourci romantique. Le délire ne déclenche pas la peinture, et l'inverse n'est pas plus vrai. La création demande de la force. L'idéal du peintre n'est pas Van Gogh, s'il n'avait pas mis fin à ses jours, il aurait fait des tableaux plus extraordinaires encore. L'idéal, c'est Vélasquez, Picasso, qui ont construit une œuvre et une vie en même temps. Pourquoi un artiste n'aurait-il pas droit, lui aussi, à l'équilibre ?...

Gérard Garouste - Éditions de L'Iconoclaste

La Création

2010-05-11T09:35:00.000-07:00

Extrait :

- À lire et regarder votre livre, Jean-Claude Ameisen, on entend Baudelaire. Les ibis rouges de Yann Arthus-Bertrand rappellent, dans un réseau de correspondances, les réseaux tissés à l'intérieur d'une cellule ; l'os de l'oreille interne de la souris renvoie à l'anthropométrie d'Yves Klein ; les cellules du cerveau rappellent l'intérieur de l'os, qui décrit lui-même Le Baiser de Gustav Klimt, les mitochondries dans une cellule du foie évoquent immanquablement l'empreinte laissée par Buzz Aldrin sur le sol lunaire. À tisser à l'infini le réseau des correspondances, on se dit que si l'art imite la nature, celle-ci le lui rend bien. Qu'aviez-vous en tête en montrant comme vous le faites les correspondances stupéfiantes entre l'art, la science et la nature ?
- La première idée était de réconcilier ces deux façons complémentaires d'appréhender la réalité, scientifique et artistique, indûment séparées au cours du XIXe siècle : on en est peu à peu venu à cette idée, à mon sens fausse, qu'au fond plus la raison était froide, plus elle permettait d'appréhender le monde et de le comprendre, tandis que ce qui relevait de l'art était purement émotionnel...
- Vous parlez de compréhension, on pourrait opposer d'ailleurs l'ordre de la compréhension à l'ordre de l'explication. La compréhension serait une sorte d'explication sensible ou intuitive.
- La compréhension conjuguerait au fond ce qui est de l'ordre de l'explication rationnelle et ce qui est de l'ordre de l'appropriation, de l'émotion, de l'empathie pour ce qu'on est en train d'approcher...
- « La plus belle chose dont nous puissions faire l'expérience », disait Einstein, « est le mystère, la source de tout vrai art et de toute vraie science. » Vous avez voulu réhabiliter en somme le caractère mystérieux ou énigmatique des choses.
- Tout à fait. L'étonnement aussi. La science comme l'art progresse par une forme d'étonnement, de retour à l'innocence, par l'abandon d'une forme d'habituation : à la suite de cet abandon, ce qui nous paraît familier devient merveilleux ou étrange : à ce moment-là, on essaie de l'aborder comme si c'était pour la première fois.
- Ce que vous dites me fait penser à un passage de Bergson dans Le Rire, dans lequel il écrit que le talent de l'artiste est aussi de savoir renouer avec une façon virginale de voir, d'entendre et de penser. Et Bergson écrit également dans L'Evolution créatrice que l'art vit de création et implique une croyance latente dans la spontanéité de la nature... Je pense notamment à cette page tout à fait étonnante où vous mettez en vis-à-vis Le Cri d'Edvard Munch... avec l'écorce d'un arbre. C'est tout à fait stupéfiant, car on a vraiment le sentiment qu'on a sculpté le tableau de Munch sur ... non ce n'est pas un arbre, c'est un poteau télégraphique, donc c'était un arbre, c'est un arbre mort sur lequel on retrouve très exactement le visage distordu peint par Munch !...
- Le peintre André Marquant disait : « J'ai senti certains jours que les arbres me regardaient. » Le peintre est à la fois celui qui invente et celui qui anime, qui donne un sens à ce qu'il regarde. Et dans le regard, en particulier dans le regard de l'artiste, il y a toujours ce sentiment de réciprocité : aller à la rencontre du monde, puis essayer de se laisser habiter par ce que le monde nous dit, ou par ce que nous imaginons qu'il nous dit...

Raphaël Enthoven - Éditions Perrin

Le Chef-d'oeuvre inconnu

2010-05-03T08:40:00.000-07:00

Extrait :

Entrez, entrez, leur dit le vieillard rayonnant de bonheur. Mon oeuvre est parfaite, et maintenant je puis la montrer avec orgueil. Jamais peintre, pinceaux, couleurs, toile et lumière ne feront une rivale à Catherine Lescault la belle courtisane. En proie à une vive curiosité, Porbus et Poussin coururent au milieu d'un vaste atelier couvert de poussière, où tout était en désordre, où ils virent çà et là des tableaux accrochés aux murs. Ils s'arrêtèrent tout d'abord devant une figure de femme de grandeur naturelle, demi-nue, et pour laquelle ils furent saisis d'admiration. - Oh ! ne vous occupez pas de cela, dit Frenhofer, c'est une toile que j'ai barbouillée pour étudier une pose, ce tableau ne vaut rien. Voilà mes erreurs, reprit-il en leur montrant de ravissantes compositions suspendues aux murs, autour d'eux. A ces mots, Porbus et Poussin, stupéfaits de ce dédain pour de telles oeuvres, cherchèrent le portrait annoncé, sans réussir à l'apercevoir. - Eh ! bien, le voilà ! leur dit le vieillard dont les cheveux étaient en désordre, dont le visage était enflammé par une exaltation surnaturelle, dont les yeux pétillaient, et qui haletait comme un jeune homme ivre d'amour. - Ah ! ah ! s'écria-t-il, vous ne vous attendiez pas à tant de perfection ! Vous êtes devant une femme et vous cherchez un tableau. Il y a tant de profondeur sur cette toile, l'air y est si vrai, que vous ne pouvez plus le distinguer de l'air qui nous environne. Où est l'art ? Perdu, disparu ! Voilà les formes mêmes d'une jeune fille. N'ai-je pas bien saisi la couleur, le vif de la ligne qui paraît terminer le corps ? N'est-ce pas le même phénomène que nous présentent les objets qui sont dans l'atmosphère comme les poissons dans l'eau ? Admirez comme les contours se détachent du fond ? Ne semble-t-il pas que vous puissiez passer la main sur ce dos ? Aussi, pendant sept années, ai-je étudié les effets de l'accouplement du jour et des objets. Et ces cheveux, la lumière ne les inonde-t-elle pas ?... Mais elle a respiré, je crois !... Ce sein, voyez ? Ah ! qui ne voudrait l'adorer à genoux ? Les chairs palpitent. Elle va se lever, attendez. - Apercevez-vous quelque chose ? demanda Poussin à Porbus. - Non. Et vous ? - Rien... Le vieillard absorbé ne les écoutait pas, et souriait à cette femme imaginaire. - Mais, tôt ou tard, il s'apercevra qu'il n'y a rien sur sa toile, s'écria Poussin...

Honoré de Balzac - Le Livre de Poche

Prospectus et tous écrits suivants

2010-04-26T08:57:00.000-07:00

Extrait :

Quand mon tableau ne marche pas bien je ne suis pas content, je me fais un mauvais sang d'encre, je suis consterné. Je veux dire tant que mon tableau demeure sans voix, qu'il ne suscite rien fortement, qu'il reste une pauvre chose qui n'est pas douée de vie, qui n'est pas peuplée. Alors je suis désolé, pas content du tout. Je le démolis, je le recommence, j'essaye toutes sortes de moyens. Il arrive qu'à la fin ça marche, quelque chose arrive à se déclencher, un petit miracle d'apparition de vie se produit dans le tableau. Me voilà ravi, au comble de la joie. Naturellement je veux dire, cette apparition de vie elle se produit pour moi. Sans d'ailleurs que je sache trop si elle répond à un phénomène existant dans le tableau ou à un mécanisme de suscitation qui joue seulement dans mon esprit. Je ne dis pas du tout que ça fonctionne aussi pour les autres. D'ailleurs je ne sais jamais comment j'ai opéré. Quand j'essaye de le refaire, ça ne marche jamais, Le tableau fait, je suis content, je ne me lasse pas de le regarder, il m'émerveille. J'ai un bain de satisfaction. Pas pour longtemps, car je veux recommencer, je suis pressé de recommencer. Un seul tableau réussi cela me paraît trop peu, j'en veux beaucoup, plein ma maison, tout un peuplement. Il me semble que ce petit murmure de vie chuchoté par mon tableau exigerait, pour se maintenir, d'être répété dans cent autres. Pas une seule cigale : cent mille cigales chantant ensemble ! C'est alors, quand j'entreprends d'en faire un second, que tout se gâte, je recommence à cafouiller, à n'obtenir rien qui me plaise. Me voici de nouveau grandement perplexe, en grand souci, jusqu'à ce que survienne un autre petit miracle. Pas le même, jamais le même ; je n'arrive jamais à refaire le même, je ne sais jamais comment il s'est produit. Ainsi, vous voyez, je n'ai pas de système ; ce n'est pas, comme vous dites, une voie dans laquelle j'avancerais, c'est plutôt comme un aveugle désorienté, un joueur de colin-maillard titubant ; attrapant des oiseaux en battant l'air de ses bras. Une drôle de voie, comme vous voyez. Une drôle de position prise dans la peinture, et aussi dans la vie. La vie dans la nuit noire, en battant l'air des bras, pour saisir quelque oiseau, peut-être illusoire ! Ce serait intenable pour d'aucuns qui ont le goût du rectiligne, et du méthodique ! N'oubliez pas que je suis un grand neurasthénique, revenu de bien des choses, qui se contente de peu. Où d'autres seraient en grand inconfort moi j'arrive à très bien vivre, tant bien que mal à l'aise...

Jean Dubuffet - Éditions Gallimard

Belleville Ménilmontant

2010-04-19T04:40:00.000-07:00

Extrait :

Les montagnes de Paris ont toujours chaviré les cœurs, et si c'est en rangs serrés que les peintres se sont lancés à la conquête de Montmartre, de Montparnasse, c'est aux photographes que l'on doit de s'être aperçus que Belleville cachait pentes et côtes dans Ménilmontant. Terre ancienne de paysans puis de villégiature, le village libre avait accueilli les ouvriers chassés par la rénovation du centre de la capitale entreprise par le baron Haussmann. Annexés quelques années plus tard aux deux derniers arrondissements de ce Paris qui les avait rejetés, les habitants ne s'étaient jamais départis d'un caractère frondeur et rebelle : leurs ombres, dans les venelles, faisaient peser comme une menace sur les façades rigoureusement alignées des quartiers favorisés. Les gens de la ville s'y aventuraient quelquefois, à la recherche de frissons de guinguettes, franchissant comme une frontière les vestiges de la barrière d'octroi. C'est que les plaisirs ne manquaient pas entre les boulevards et la zone : de retour du bagne de l'île des Pins, un Communard amnistié avait même ouvert un restaurant exotique où les garçons, déguisés en bagnards zébrés, servaient la clientèle en traînant à leur pied un boulet de bois peint en noir ! Ici, chaque rue est une énigme, chaque maison possède sa légende, chaque visage recèle un trésor, et si les habitants y sont simples, leur vie n'est pas ordinaire. On n'y rencontre pas de têtes d'affiche, de vedettes, d'hommes de bronze au poitrail couvert de médailles, mais toute une humanité de figurants, de seconds rôles, sans lesquels, on le sait, l'Histoire ne se fait pas. L'appareil photo a inventé, un temps, le passé indéfini, qui intègre le présent des êtres, des choses, et la nostalgie de leur soudaine absence. Ce temps de la photo ne pouvait être plus perceptible ailleurs qu'à Belleville, dans ce décor qu'arpentait Georges Perec, l'auteur de La Vie mode d'emploi et de La Disparition, qui tentait de renouer les fils rompus de l'enfance en tissant la trame inlassable de l'écriture : « Nous vivions à Paris, dans le XXe arrondissement, rue Vilin ; c'est une petite rue qui part de la rue des Couronnes, et qui monte, en esquissant vaguement la forme d'un S, jusqu'à des escaliers abrupts qui mènent à la rue du Transvaal et à la rue Olivier-Métra. La rue Vilin est aujourd'hui aux trois quarts détruite. » Depuis, le dernier quart a été englouti à son tour, et ne nous reste de cette voie que ces mots et quelques clichés d'Henri Guérard, de François-Xavier Bouchart, de Willy Ronis. Après un long hiver de friches, de détritus, de carcasses calcinées, de façades aveugles, un parc est né sur les pentes qu'adoucissent les rires des enfants...

Didier Daeninckx - Éditions Hoëbeke

Voir et pouvoir : qui nous surveille ?

2010-04-12T23:40:00.000-07:00

Extrait :

Dès l’origine, la séparation entre sphère publique et sphère privée individuelle ne s’est pas faite sans tensions, comme le montrent les débats qui eurent lieu chez les Jacobins pendant la Révolution française. D’un côté, l’émancipation de l’individu devenu adulte et autonome légitime le projet révolutionnaire. D’un autre côté, il appartient au public d’assurer l’égalité et la subsistance de tous et de prendre la défense de la société face à l’individu. La république, c’est-à-dire l’institution qui gère les choses publiques, doit fournir à tous l’accès aux biens essentiels. Il lui faut veiller à ce que certains n’abusent pas de leur pouvoir pour en oppresser d’autres et pour les soumettre à leur volonté. C’est au nom de la société, en particulier de la défense des plus démunis, que se justifie l’intrusion du public dans l’intimité individuelle. Et parfois l’arbitrage du public favorise trop le collectif ; celui-ci prend alors le pas sur l’individu et sur le politique, au point de les engloutir, ce qui conduit à une forme de totalitarisme.
Or nous assistons aujourd’hui à une double évolution. D’une part, nous sommes suivis à la trace par nos téléphones portables, nos cartes à puces (cartes de crédit, de santé, de transport, etc.), les antennes radiofréquence (ou ce que l’on appelle en anglais les RFID, pour Radio Frequency Identification) qui nous équipent et les satellites de télédétection qui viendront bientôt nous chercher jusque dans nos jardins. Et toutes les informations à caractère personnel recueillies, qu’il s’agisse de celles qui ont trait à l’état civil, à la situation financière, à la santé des individus, à leurs déplacements, aux échanges électroniques ou même aux conversations téléphoniques, etc., se transmettent aisément, le plus souvent à notre insu, au point d’être potentiellement accessibles à tous. À cela s’ajoutent des tendances exhibitionnistes chez nombre de nos contemporains, en particulier chez les adolescents, qui mettent à la disposition de tous, sur des blogs ou des réseaux sociaux, des renseignements très personnels sur leurs goûts et leurs habitudes. Nous pourrions donc craindre l’avènement d’une « société de surveillance » qui renforcerait considérablement la puissance publique et l’emprise du collectif au détriment de la personne privée et de la liberté individuelle.
D’autre part, nous constatons un essor des individualismes qui tend à l’épanouissement du moi et donc à un renforcement de la sphère privée de l’intimité. À cela s’ajoute une exigence de transparence au profit de l’individu, qui s’impose désormais à tous les échelons de la société, en particulier dans l’administration, dans la gestion de l’État, dans la diplomatie, voire même dans la relation entre le malade et son médecin, etc. Les technologies contemporaines facilitent la satisfaction de cette exigence : en effet, les obstacles matériels et financiers à la publication massive de toutes les informations et à leur diffusion disparaissent. Ces opérations deviennent de plus en plus aisées et leurs coûts s’effondrent, jusqu’à devenir quasiment nuls...

Jean-Gabriel Ganascia - Éditions du Pommier

L'art dans la société

2010-04-06T06:49:00.000-07:00

Extrait :

Si l'on s'en tient au bouleversement des valeurs suscité par la révolution industrielle, l'art apparaît comme ayant une part active dans la dialectique marxiste du changement. On assiste d'abord à l'effondrement des valeurs traditionnelles associées à la notion du travail, puis à l'articulation de la situation qui en découle, ainsi qu'à une mobilisation du mécontentement et à la mise en place d'alternatives dans la conception de l'ordre social. Enfin, au terme d'une période de lutte dans laquelle l'art assume une fonction polémique, une réforme sociale ou une révolution voit le jour. On peut dégager un modèle de structure qui permet d'entrevoir certains changements majeurs dans le tout sémantique de l'art et de la société. Ils nous permettent de distinguer quelques-unes des orientations suivies par l'évolution culturelle. La culture, dans un premier temps, nous paraît relativement indifférenciée et fonctionne comme élément stabilisateur : dans un contexte tribal, l'art, la religion et l'organisation sociale ont tendance à se mêler. Nous assistons ensuite à l'essor d'une série de « hautes » cultures. Elles sont un facteur de division sociale et se préoccupent de renforcer les rapports de force dans la société, tout en réussissant à atteindre à une perfection esthétique très raffinée. Et finalement, les théories égalitaristes et l'industrialisation président toutes deux, paradoxalement, à la création de notre culture. Cela nous permet d'établir un certain nombre de faits. Tout d'abord que la valorisation sans précédent que l'on fait de l'individu est à l'exacte mesure de l'exploitation qu'il subit. Ensuite qu'une pluralité de groupes sociaux et de croyances participent des mass media et reçoivent partiellement leur appui, alors que ces mêmes moyens de communication de masse visent par ailleurs à la standardisation. Et qu'enfin le capitalisme a réussi à produire un art populaire qui rend compte, de façon parfaitement adéquate, de la vie et des expériences de ceux qui sont les premières victimes de l'industrialisation. Il apparaît ainsi à l'évidence que la fonction sociale de l'art a été radicalement transformée. Ce changement passe par la fossilisation des traditions d'une société statique et débouche sur l'analyse des grands espoirs et des conflits violents d'un monde en constante évolution...

Ken Baynes - Éditions du Chêne

Les Jongleurs de Mots

2010-03-29T03:35:00.000-07:00

Extrait :

Cette cohorte d'irrévérencieux se méfie des entreprises littéraires qui plaisent au grand public, comme le roman de genre ou l'essai historique. La plupart des créateurs ici conviés cotisent volontiers à la fratrie des misanthropes. C'est même leur premier péché mignon... Place donc aux irréguliers, aux francs-tireurs, aux récalcitrants. Certains sont des tragiques absolus dont l'existence s'est achevée par un suicide programmé : tels André Frédérique, Chaval, Jacques Rigaut ou Arthur Cravan. Car le mur de l'incompréhension se montre autrement difficile à percer que celui du son...
Depuis les fatrasies du Moyen Âge jusqu'aux cabarets rive gauche de l'après-guerre, quelques êtres ont contribué à embellir nos environs formels parfois si bas de plafond. Ils soulagent l'anxiété ambiante. Ils apaisent la souffrance riveraine. Ils permettent à leurs lecteurs d'attendre demain sans s'ébrécher davantage. Ce sont des bipèdes généreux, des prodigues, pas des avaricieux et des prostrés. Ils expriment un bouillonnement intense, une effusion organique, un élan généreux, une liberté primitive. À la brocante des vocables, ce spicilège est une manière d'herbier des enchantements perdus.
Dans l'euphorie des aphorismes, Alfred Capus, Aurélien Scholl ou Félix Fénéon s'en donnent à cœur joie. La maxime reste un parfum d'auteur. Elle n'est point de l'extrait mais de l'essence. C'est un objet achevé, poli, parfait. Un projectile imparable que l'ironiste tire sur sa cible. La qualité du style, la pertinence de l'observation font pardonner la méchanceté de la forme. Scarron bisque, Jules Renard râle, Léautaud ronchonne, Jean Yanne rouspète à perte de vie. La bonne humeur béate fait rarement bon ménage avec la virtuosité de la langue. Ils ne sont pas loin de se ranger près de la cruelle repartie de Sacha Guitry : « Il ne faut pas hésiter à se fâcher avec un ami pour un trait d'humour, considérant qu'un ami, on en retrouvera toujours un autre, alors qu'un mot d'esprit, c'est plus rare. » La mimique gentillette est remisée au placard. Le consensualisme proche de la couardise n'appartient pas à l'esprit maison. Déguisements et coups de bâton non plus. On rit plutôt vache. On vanne à la sanguine. La prime va toujours au poète face au philosophe. La forme devance le fond. Pour envoyer des messages, la poste suffit bien. « La question ne se pose pas, il y a trop de vent ! » Mais qui donc a dit ça ?
Cela ne date pas d'hier, le comique garde mauvaise réputation. Molière s'en plaignait déjà : « C'est une étrange entreprise de faire s'esclaffer les honnêtes gens. » Quoique le rire demeure le propre de l'homme, ses adversaires le représentent volontiers sous un jour patibulaire. Paul Valéry parle d'un « réflexe qui tient du vomissement et du tremblement ». Inutile de dire que l'auteur de Monsieur Teste ne figure pas dans cette chrestomathie, ni Bernanos, ni Mauriac, ni Gide, ni Montherlant, ni Camus, ni Malraux. La famille des élus se dessine en filigrane. « Je ne sais pas si j'ai du goût, disait Jules Renard, mais j'ai le dégoût très sûr. » ...Apparus sur les parois des grottes préhistoriques quelques millénaires avant que l’homme ne cherchât même à forger les rudiments d’une écriture, l’humour reste le langage commun de l’humanité. Les mots d’esprit ont souvent à voir avec les mots de la fin. On a des fous rires aux enterrements, rarement aux mariages...

Patrice Delbourg - Éditions Écriture

L'ennemi de la culture

2010-03-23T07:52:00.000-07:00

Extrait :

Le visage de Dubuffet était étrange, inoubliable, aussi bizarre que sa peinture. Sur ses photos de jeunesse, on remarque déjà un empâtement des mâchoires, qui s'accentuera avec l'âge et lui donnera l'allure, non pas d'un carnassier, mais d'un ruminant. Son crâne chauve, très lisse, les plis de ses joues, tout cela renforçait l'idée d'un étrange animal, aussi étrange qu'un animal peint par Dubuffet.
Jeune homme, jeune riche bourgeois du Havre, il se coiffait par provocation de ce qu'il appelait « la casquette de l'ouvrier ». Devenu sur ses vieux jours l'un des peintres les plus célèbres, renonçant à la casquette de l'ouvrier, il se coiffait d'un chapeau mou, le petit chapeau traditionnel des commerçants et des petits-bourgeois. Ayant renoncé au fastueux commerce de vin familial à la fin de la Seconde Guerre mondiale et devenu artiste amateur, se refusant à vendre et à exposer, il ressemblera, jusqu'à la fin de sa vie, à ce personnage au grand manteau, si banalement chapeauté, figure de caricature de l'homme du commun, inlassablement dessiné par Chaval...
Vouloir devenir un homme du commun lorsque la naissance a fait de vous un homme privilégié demande un certain héroïsme ou une très grande folie. Ressembler à l'homme de la rue, au citoyen ordinaire, au « type ordinaire », toute la pensée politique, toute la philosophie, toute l'oeuvre peinte et toute l'oeuvre écrite de Dubuffet partent de ce postulat. Mais n'est pas Job qui veut. Le véritable homme du commun, s'il eut connaissance de l'oeuvre de Dubuffet, ne s'est guère reconnu. Ceux qui l'ont admiré, ceux qui l'ont soutenu, ont été des hommes hors du commun, des intellectuels élitistes comme Jean Paulhan, des poètes précieux comme Francis Ponge. Homme de grande culture, lecteur passionné, il s'intéressait particulièrement à l'oeuvre de Claude Simon et à Robert Pinget. Mettant néanmoins au-dessus de tout Dickens, Balzac et Cervantès.
Quant à Louis-Ferdinand Céline ? Les deux hommes se ressemblaient par bien des traits, ne serait-ce que par leur volonté de ne pas se distinguer de l'homme du commun et par le caractère subversif de leurs oeuvres. Par leur nihilisme, par leur souci du style... Mais si Dubuffet se dépense sans compter pour Céline, lui proposant un secours d'argent lorsqu'il est emprisonné au Danemark, lui faisant ses courses à Meudon, lorsqu'il revient en France, Céline fait la gueule devant la peinture de Dubuffet, lui préférant celle du montmartrois Gen Paul. Lucette Destouches, la veuve de Céline, déclarait en 2001 : « Dubuffet pensait que Céline et lui étaient les deux génies du siècle. Louis l'a toujours pris pour un mystificateur, mais ça lui était égal. »

Michel Ragon - Éditions Albin Michel

L'artiste et la société

2010-03-16T07:19:00.000-07:00

Extrait :

C'est peut être « l'œuvre d'art » qui est visée en premier lieu par la contestation. L'œuvre d'art et non pas l'art. Chaque artiste travaille à son chef d'œuvre comme jadis les compagnons du Tour de France qui voulaient accéder à la maîtrise. Les chefs-d'œuvre des compagnons étaient des merveilles artisanales, reproduisant en maquettes des escalier, des grilles, des charpentes. Imaginons de faire des chefs-d'œuvre, sans jamais aborder la grande œuvre sociale, et nous en serions un peu au point où en sont nos artistes. Chacun fait sa merveille d'escalier de vingt centimètres de haut, son objet d'ébénisterie parfait. Pendant ce temps là, la cité manque d'escaliers en grandeur réelle. L'artiste clown, l'artiste otage, l'artiste maudit, risquent de demeurer anachroniques dans le monde de demain s'ils ne prennent pas conscience de la mutation inéluctable de la société contemporaine. La tentation du retirement est grande. Presque tous les artistes contemporaines ont opté pour le retirement. Mais l'aliénation des artistes est suffisamment souple pour qu'ils puissent à la fois bénéficier de tous les privilèges de la société de consommation et adopter par ailleurs une confortable attitude de refus de cette société. Lorsque Jean Dubuffet, qui fait profession de foi de la contestation et du retirement, écrit : « Il y a intime collusion entre le corps culturel et celui des marchands », c'est vrai. Mais la position de Dubuffet s'embrouille lorsqu'il ajoute : « La production d'art est une fonction proprement et fortement individuelle, et par conséquent tout à fait antagoniste à toute fonction sociale. Ce ne peut être qu'une fonction antisociale, ou, pour le moins, asociale. » Car, enfin, Jean Dubuffet ne s'est pas coupé du monde de la culture, ni de celui des marchands. Il est un privilégié de la « production d'art ». Il assume une « fonction sociale » qui est celle de peintre célèbre, même si c'est de peintre célèbre contestataire. La société l'accepte fort bien ainsi, accroche ses œuvres dans les musées, les achète fort cher. Gauguin lui-même, retiré en Polynésie, comptait sur le commerce de Vollard pour subsister. Il tablait sur le bon fonctionnement de la société capitaliste pour y vivre retiré. Comme Dubuffet à Saint Paul de Vence. Ces « anarchistes » sont, en fin de compte, aussi tributaires de la société de consommation que ceux qui assument leur rôle dans la société de consommation. Ils en sont le folklore. La société de consommation les aime bien. Ils sont aussi sa bonne conscience. La société bourgeoise s'accommode beaucoup mieux de Gauguin à Tahiti que de Courbet place Vendôme...

Michel Ragon - Éditions Albin Michel

Vie de Joseph Roulin

2010-03-01T23:06:00.001-08:00

Extrait :

L'un fut nommé là par la Compagnie des postes, arbitrairement ou selon ses vœux ; l'autre y vint parce qu'il avait lu des livres ; parce que c'était le Sud où il croyait que l'argent était moins rare, les femmes plus clémentes et les ciels excessifs, japonais. Parce qu'il fuyait. Des hasards les jetèrent dans la ville d'Arles, en 1888. Ces deux hommes si dissemblables se plurent ; en tout cas l'apparence de l'un, l'aîné, plut assez à l'autre pour qu'il la peignît quatre ou cinq fois : on croit donc connaître les traits qu'il avait cette année-là, à quarante-sept ans, comme on connaît ceux de Louis XIV dans tous ses âges ou d'Innocent X en 1650 ; et sur ses portraits en effet il reste couvert comme un roi, il est assis comme un pape, cela suffit. On connaît aussi de sa vie quelques bricoles, qu'il serait bien étonné de voir paraître là, sous sa propre figure, dans les notes prolixes de livres très savants. On sait par exemple que l'administration des Postes le muta à la fin de 1888 d'Arles à Marseille, avancement dû à son zèle ou rétrogradation due à ses cuites, cela on ne sait ; on est sûr qu'il vit pour la dernière fois Vincent à l'hôpital d'Arles en février de l'année suivante, Vincent qui n'allait pas tarder lui-même à être muté de ce cabanon-ci au cabanon de Saint-Rémy, avant la grande mutation à Auvers dont il succomba, en juillet 90. On ne sait pas ce qu'ils se dirent en dernier. Dans le peu qu'en écrit Van Gogh, il est clair que l'autre était alcoolique et républicain, c'est-à-dire qu'if se disait et croyait républicain et était alcoolique, avec une affectation d'athéisme que l'absinthe exaltait ; qu'il était fort en gueule et bon bougre, et de cela sa conduite fraternelle envers le malheureux peintre fait foi. Il portait une grande barbe en fer de bêche, riche à peindre, toute une forêt ; il chantait de très vieux et navrés chants de nourrice, des refrains de gabier, des Marseillaises ; il avait l'air d'un Russe, mais Van Gogh ne précise pas si c'était moujik ou barine : et les portraits restent indécis sur ce point, eux aussi. Il avait trois enfants et une femme aux trois quarts effondrée. Que faire de lui ? Je regarde ses portraits, contradictoires, et sur tous pourtant je reconnais ses bras bleus, son oeil noyé, sa sainte casquette. Ici, on dirait un sujet d'icône, quelque saint au nom compliqué, Népomucène ou Chrysostome, Abbacyr qui mêle sa barbe fleurie aux fleurs des cieux ; là, c'est plutôt un satrape avec la barbe d'Assur, carrée, brutale, mais il est las de tout ce sang versé, on sent bien que ses yeux si ouverts voudraient se fermer, son âme se rendre, son regard s'inverser dans tout ce jaune qui est derrière lui ; ailleurs il descend un peu plus près, il se retient de rigoler, c'est mon grand-père, c'est un chouan, un employé des Postes, c'est un jour où le peintre et lui avaient trop trinqué ; une fois enfin il est au bord du trou où tombent les ivrognes sur les neuf heures du soir...

Pierre Michon - Éditions Verdier

Qu'est-ce que l'art ?

2010-02-22T08:29:00.000-08:00

Extrait :

On peut dire que le dessin, depuis la Renaissance, suit deux voies parallèles. Celle du dessin scientifique, qui s’étend de plus en plus, allant jusqu’aux diagrammes, formules et signes, schémas de physique, coupes techniques. Celle du dessin artistique, qui est ancré dans de tout autres lieux, relevant pour ainsi dire d’intérêts bien différents pour la connaissance philosophique, psychologique, allégorique ou symbolique. Ces deux courants travaillent sur un plan plus élémentaire à la métamorphose de la conscience humaine. Le rôle du dessin est ancien. Les peintures rupestres, les figurations sur le sable, le tracé de lignes sur le sol, tel qu’on le rencontre dans les cultures indiennes, c’est en principe du dessin. Le contour pur, tel qu’il apparaît dans les premiers dessins ou le dessin compris comme signe (croix, cercle ou ligne en zig-zag), chacun peut pratiquement le modifier à l’infini. Tout cela offre différents aspects des possibilités d’expression du dessin, sans qu’il soit nécessaire de développer un style propre. Il n’y a rien de plus élémentaire que le dessin. Quand je montre à quelqu’un le chemin et que je lui indique sur un bout de papier le tracé des rues, eh bien je dessine. Au fond dessiner, n’est-ce pas, ce n’est rien d’autre que faire un plan, ou visualiser quelque chose, un ensemble de relations spatiales ou tout simplement un rapport de grandeurs. On ne doit jamais dire : celui-là il sait dessiner, et moi je ne sais pas. Ce n’est pas du tout ça. Tout homme peut dessiner, bien sûr qu’il peut dessiner, tant qu’il a des mains. Et même s’il n’a pas de mains, il peut dessiner avec les pieds. Nous avons parlé de la parole, écrire par exemple, c’est aussi dessiner. Si on regarde juste un peu ce que fait la main, ces drôles de formes, c’est aussi du dessin. C’est pourquoi je dis que tout homme est un dessinateur en ce sens qu’il représente quelque chose, tout homme représente, les uns davantage, les autres moins ; cela dépend bien sûr de la décision qu’on a prise pour son métier. Mais le dessin apparaît de toute façon dans la vie consciente. Je ne m’assieds pour dessiner que si une nécessité existe, si une chose quelconque se déclare. Si rien ne se déclare, alors je ne dessine pas. C’est-à-dire si un objet qui veut se représenter s’affirme quelque part, s’il dit : je veux, je dois être représenté maintenant, parce que c’est nécessaire que je sois représenté, alors c’est là que je me mets à dessiner. C’est un processus très intime, qu’il est très difficile d’exprimer avec des mots. Ainsi il faut que soient disponibles des complexes entiers et des constellations. Il faut qu’il y ait une très complexe sphère d’intérêts, et cette sphère ne prend pas forme bien sûr seulement par passivité, mais par le fait de mettre une logique réelle dans l’ensemble des circonstances de sa vie et de vraiment faire le sale boulot. Donc faire un travail qui en apparence se situe ailleurs, dans une tout autre sphère que par exemple le dessin...

Joseph Beuys et Volker Harlan - Éditions de l'Arche

"Art"

2010-02-15T23:17:00.000-08:00

Extrait :

Personnages : MARC, SERGE, YVAN
Décor : le salon d’un appartement. Le plus dépouillé, le plus neutre possible. Les scènes se déroulent successivement chez Serge, Yvan et Marc. Rien ne change, sauf l’oeuvre de peinture exposée.
Marc, seul.
MARC : Mon ami Serge a acheté un tableau. C’est une toile d’environ un mètre soixante sur un mètre vingt, peinte en blanc. Le fond est blanc et si on cligne des yeux, on peut apercevoir de fins liserés blancs transversaux. Mon ami Serge est un ami depuis longtemps. C’est un garçon qui a bien réussi, il est médecin dermatologue et il aime l’art. Lundi, je suis allé voir le tableau que Serge avait acquis samedi mais qu’il convoitait depuis plusieurs mois. Un tableau blanc, avec des liserés blancs.
Chez Serge. Posée à même le sol, une toile blanche, avec de fins liserés blancs transversaux. Serge regarde, réjoui, son tableau. Marc regarde le tableau. Serge regarde Marc qui regarde le tableau. Un long temps où tous les sentiments se traduisent sans mot.
MARC : Cher ?
SERGE : Deux cents mille.
MARC : Deux cents mille ?
SERGE : Handtington me le reprend à vingt-deux.
MARC : Qui est-ce ?
SERGE : Handtington ?!
MARC : Connais pas.
SERGE : Handtington ! La galerie Handtington !
MARC : La galerie Handtington te le reprend à vingt-deux ?...
SERGE : Non, pas la galerie. Lui. Handtington lui-même. Pour lui.
MARC : Et pourquoi ce n’est pas Handtington qui l’a acheté ?
SERGE : Parce que tous ces gens ont intérêt à vendre à des particuliers. Il faut que le marché circule.
MARC : Ouais...
SERGE : Alors ?
MARC : ...
SERGE : Tu n’es pas bien, là. Regarde-le d’ici. Tu aperçois les lignes?
MARC : Comment s’appelle le...
SERGE : Peintre ? Antrios.
MARC : Connu ?
SERGE : Très. Très ! Un temps...
MARC : Serge, tu n’as pas acheté ce tableau deux cents mille francs ?
SERGE : Mais, mon vieux, c’est le prix. C’est un ANTRIOS !
MARC : Tu n’as pas acheté ce tableau deux cents mille francs !
SERGE : J’étais sûr que tu passerais à côté.
MARC : Tu as acheté cette merde deux cents mille francs ?!
Serge, comme seul.
SERGE : Mon ami Marc, qui est un garçon intelligent, garçon que j’estime depuis longtemps, belle situation, ingénieur dans l’aéronautique, fait partie de ces intellectuels, nouveaux, qui, non contents d’être ennemis de la modernité en tirent une vanité incompréhensible. Il y a depuis peu, chez l’adepte du bon vieux temps, une arrogance vraiment stupéfiante...

Yasmina Reza - Éditions Magnard

L'amour de l'art

2010-02-08T05:24:00.001-08:00

Extrait :

« D’une manière générale, écrivait Pierre Francastel, il faut bien constater que si l’existence d’hommes ayant l’oreille fausse est généralement reconnue, tous s’imaginent voir spontanément et correctement les formes. Il n’en est rien, pourtant, et le nombre d’hommes intelligents qui ne voient pas les formes et les couleurs est déconcertant, tandis que d’autres, peu cultivés, ont la vue juste. »
La représentation mystique de l’expérience esthétique peut porter les uns à réserver aristocratiquement à quelques élus, et les autres à accorder libéralement aux « pauvres en esprit », cette grâce de la vision artistique qu’ils nomment « l’oeil ». « L’art, écrivait René Huyghe, n’a jamais été aussi important, aussi obsédant qu’en notre temps ; jamais si répandu, si goûté, mais jamais si analysé, si expliqué. Il profite, et surtout la peinture, du rôle primordial que les images conquièrent dans notre civilisation. »
Le musée est entré dans nos moeurs. Il sera bientôt le complément nécessaire, la doublure de toutes nos activités. Les temps sont venus et l’avènement du royaume de l’art sur la terre se laisse déjà entrevoir : il semble nécessaire d’attirer sur ce point, et d’une façon instante et grave, l’attention des États, afin qu’ils répondent à ces besoins nouveaux et impératifs des populations modernes, qui sont comme saisies par une nouvelle faim, spirituelle celle-là, et qui réclament une nouvelle nourriture terrestre. La statistique révèle que l’accès aux oeuvres culturelles est le privilège de la classe cultivée ; mais ce privilège a tous les dehors de la légitimité. En effet, ne sont jamais exclus ici que ceux qui s’excluent. Étant donné que rien n’est plus accessible que les musées, et que les obstacles économiques dont l’action se laisse percevoir en d’autres domaines sont ici de peu, on semble fondé à invoquer l’inégalité naturelle des besoins culturels. Mais le caractère autodestructif de cette idéologie saute aux yeux : s’il est incontestable que notre société offre à tous la « possibilité pure » de profiter des oeuvres exposées dans les musées, il reste que quelques uns seulement ont la « possibilité réelle » de la réaliser...

Pierre Bourdieu et Alain Darbel - Éditions de Minuit

Elle, par bonheur, et toujours nue

2010-02-02T06:53:00.000-08:00

Extrait :

Pourvu que Pierre la regarde encore et encore et la fasse fleurir nuit après nuit, Marthe consent à être nue devant lui et prise, surprise, dessinée
nue sur le lit juste après l’amour, voluptueuse encore, indolente, une main caressant le sein où le plaisir longuement s’étire,
nue à demi enfilant ses bas et tournant la rouge jarretière, la jambe prête aux pires écarts,
nue aux bas noirs sous la lampe et plus que nue, la tête prise dans l’écume des chemises, et livrée aux rougeurs,
nue à la baignade, nymphe penchée sur le miroir d’eau,
nue au tub se lavant, accroupie, à genoux, cassée,
nue dans son bain, longue sous l’eau verte, rêveuse,
nue debout à sa toilette, en escarpins à talons hauts, ou courbée, s’essuyant une jambe, se coupant les ongles des pieds, nue et cambrée, brûlant tout l’or du jour dans ses courbes,
sanguine alanguie nue et roulant sur ses reins comme des cigarettes les sulfureuses rêveries du poète de Parallèlement,
Chloé nue pour son Daphnis dans les pages de Longus,
nue rose ou bleue ou verte ou jaune, et la lumière n’en revient pas,
nue au miroir, au lavabo, à contre-jour,
nue au gant de crin, au couvre-pied, à la toque, au basset,
nue au crayon, au fusain, à la gouache, nue à l’eau et à l’huile,
nue en bronze,
nue à toute heure et, jusqu’au dernier jour,
nue, toujours jeune et gracile comme si le temps s’était arrêté pour elle, pour lui, le jour où, dans sa chambre pauvre, il la vit pour la première fois sortir du paravent,
nue par bonheur, par Bonnard nue.
Marthe nue cent quarante-six fois peinte, Marthe sept cent dix-sept fois croquée nue dans les carnets, dessinée dans l’air, perdue dans les arbres, caressée dans l’eau,
Marthe trente-deux ans nue, la tête baissée ou les yeux clos, gardant son secret,
dérobant Maria...

Guy Goffette - Éditions Gallimard

Critique d'art

2010-01-24T02:48:00.000-08:00

Extrait :

Salon de 1845 :
- Delacroix : Delacroix est décidément le peintre le plus original des temps anciens et des temps modernes. Il restera toujours contesté, juste autant qu’il faut pour ajouter quelques éclairs à son auréole. Disons-le, car personne ne le dit, son tableau de Marc-Aurèle est parfaitement bien dessiné. Nous ne connaissons, à Paris, que deux hommes qui dessinent aussi bien que Delacroix. L’un est Daumier, le caricaturiste, l’autre est Ingres, l’adorateur rusé de Raphaël. Aimons-les tous les trois...
- Horace Vernet : Cette peinture africaine est plus froide qu’une belle journée d’hiver. Mr Vernet suit toujours la même méthode ; grâce à cette méthode de feuilletoniste, la mémoire du spectateur retrouve ses jalons, à savoir : un grand chameau, des biches, une tente, etc... Vraiment c’est une douleur de voir un homme d’esprit patauger ainsi.
- Decamps : Il nous a ménagé cette année une surprise qui dépasse toutes celles qu’il a travaillées si longtemps avec tant d’amour. Decamps a fait du Raphaël et du Poussin. Jamais imitation ne fut mieux dissimulée ni plus savante...
- Granet : C’est un artiste fort adroit qui déploie une science très apprise dans sa spécialité de vieilleries gothiques ou religieuses, un talent très roué et très décoratif...
- Achille Devéria : Nous ne dirons pas qu’il a fait un excellent tableau, mais il a fait un tableau qui vaut surtout par des qualités d’élégance et de composition habile – c’est plutôt, il est vrai, un coloriage qu’une peinture - et par ces temps de critique picturale, d’art catholique et de crâne facture, une pareille oeuvre doit nécessairement avoir l’air naïf et dépaysé...
- Boulanger : Voici les dernières ruines de l’ancien romantisme. Où diable Boulanger a-t-il pris son brevet de peintre d’histoire et d’artiste inspiré ? est-ce dans les préfaces ou les odes de son illustre ami Victor Hugo ?
- Schnetz : Hélas ! que faire de ces gros tableaux italiens ? Nous sommes en 1845, et nous craignons fort que Schnetz en fasse encore de semblables en 1855.
- Planet : C’est l’un des rares élèves de Delacroix qui brillent par quelques unes des qualités du maître. Il a assez de talent pour faire une autre fois un tableau complet...
- Bigand : Nous l’avons bien longtemps cherché. Bigand le coloriste a fait un tableau tout brun qui a l’air d’un conciliabule de gros sauvages...
- Etex : Ô grand tailleur de pierres, pourquoi voulez-vous jouer du violon ?...
- Joyant : Un Palais des papes d'Avignon, ou encore une Vue de Venise, rien n'est embarrassant comme de rendre compte d'oeuvres que chaque année ramène avec leurs mêmes désespérantes perfections.
- Chacaton : Chacaton a quitté l'Orient. Mais il y a perdu.

Charles Baudelaire - Éditions Gallimard

Le Musée invisible

2010-01-16T06:54:00.000-08:00

Extrait :

Une nuit de 2003, des toiles de Gauguin, de Van Gogh et de Picasso disparaissent d'une galerie de Manchester... L'enquête n'a même pas le temps de commencer que le lendemain, un appel anonyme y met un terme. Les toiles se trouvent dans des toilettes publiques, à proximité du musée, annonce l'interlocuteur... Comble de l'humiliation, une note manuscrite jointe dévoile les motivations du forfait : « Souligner les faiblesses du système de sécurité. » Pour les enquêteurs de Scotland Yard, les malfaiteurs ont simplement pris conscience de leur incapacité à monnayer leur butin. Que faire de tels chefs d'oeuvre ? À qui les vendre et pour quels montant ? Ces questions, l'expérience le montre, placent souvent les voleurs face à un terrible casse-tête. Contrairement à la drogue, les pièces qu'ils tentent d'écouler ne sont pas en elles-mêmes illégales. Mais à l'inverse des billets de banque dérobés ou falsifiés, des cigarettes illégalement importées ou des vêtements contrefaits, ces objets sont uniques. Avec le temps, de plus en plus de pays se sont dotés d'équipes d'enquêteurs spécialisés et surtout de fichiers d'objets disparus. En France, la base Treima, établie par la police, compte plus de cent mille oeuvres... À l'heure d'internet, des sites spécialisés répertorient les principaux vols réalisés à travers le monde. Une oeuvre majeure n'a donc théoriquement aucune chance d'échapper aux différents filtres mis en place. Les voleurs sont placés face à un curieux paradoxe : plus la pièce présente de valeur, moins elle intéresse de monde. En effet, ni le marchand sérieux, ni le brocanteur des Puces un tant soit peu prudent ne voudra d'un Matisse ou d'un Warhol dépourvu de certificats d'authenticité et d'acte d'achat. « Les grands maîtres du vol s'attaquent maintenant aux petits maîtres de la peinture », aimait à dire Bernard Darties, longtemps cheville ouvrière et mémoire de l'OCBC, l'Office Central de lutte contre le trafic des Biens Culturels...

Nathaniel Herzberg - Éditions du Toucan

Le Prince foudroyé

2010-01-12T07:37:00.000-08:00

Extrait :

Bientôt, la nécessité de refaire un portrait devient irrésistible. Un vrai portrait. Un corps à corps incertain avec le sujet. Il choisit à nouveau Jeannine. Derrière le visage disponible et mystérieux de sa femme, il traque le secret de la forme, irrité de la résistance que le modèle lui oppose, toujours présent, toujours prêt à s'effacer, tel un mirage. En 1939, le rouge le plus fauve lui semblait indispensable pour faire jaillir la vérité. Il avait choisi un cadre large : Jeannine assise dans un fauteuil. À présent, il resserre son champ de vision, focalise sur le visage, le nez, les pommettes, à l'affût d'une structure cachée. On ignore le nombre de dessins qui lui furent nécessaires. Peu importe. Staël n'attache pas d'importance excessive aux esquisses et aux brouillons : il n'éprouve aucun fétichisme à l'égard de sa production. Seuls l'intéressent la séance en cours et le progrès du jour. Dans le travail qu'il exécute, Jeannine fixe le sol. Staël ne guette pas son regard ; il cherche la ligne pure, le trait qui résumera au plus près son modèle. En définitive, semblant peu à peu renoncer à son enveloppe charnelle, Jeannine subit une intense métamorphose. Elle n'est plus que l'expression d'une profonde gravité, d'un mystère que rien ne peut abolir. De trois quarts, elle apparaît plongée dans une méditation douloureuse sur son existence. Même le fichu jaune qui encadre ses cheveux noirs et recouvre sa gorge semble vaciller comme une flamme mourante. deux toiles ont été sauvegardées, qui ponctuent cette recherche désespérée et grandiose. Deux bornes qui marquent le partage entre deux mondes, entre un avant et un après. Dans cette expérience, Staël semble presque avoir épuisé l'ivresse d'un sommet entrevu au-delà d'un miroir. Le premier tableau vise juste en peu de traits. Une touche de noir, une touche de bistre. Le visage est simplement esquissé. Le second a été conduit à son terme. Peu importe que ce grand portrait, si souvent reproduit, rende clairement hommage au Greco et au Picasso de la période bleue : pour lui, il est annonciateur d'une rupture prochaine, d'un engagement nouveau. Plus tard, il racontera son étonnement à l'issue de cette expérience picturale qui le laissa incrédule devant ses deux tableaux : "les regardant, je m'interrogeais : qu'ai-je peint là ? Un mort vivant, un vivant mort ?" Il avait peint l'avenir.
Son adieu à une stricte figuration...

Laurent Greilsamer - Éditions Fayard

La Course à l'abîme

2010-01-05T06:45:00.000-08:00

Extrait :

À la nuit tombante, je me trouvais de l'autre côté de Rome, devant la porte San Sebastiano. La via Appia antica s'ouvrait devant moi. La lune monta à l'horizon. Elle détachait les rangées de pins et de cyprès au bord de la route. Le rayon glissait sur les dalles, qu'il polissait comme un miroir. Je revois chaque instant de ce parcours. Les tombes, les stèles, les sarcophages, les cippes en procession funéraire s'avancent à ma rencontre. Trois colonnes d'un temple écroulé dressent leurs chapiteaux intacts sur la campagne endormie. Ce magnifique spectacle, j'ai honte de m'en émerveiller autant. Ces ruines sublimes, je voudrais les chasser de ma vue. Suis-je venu à Rome pour céder à l'enchantement du passé ? Une stèle posée sur le talus me montre un jeune homme de proportions et de formes parfaites, modelé en bas-relief dans le marbre. Dois-je admirer ce pur échantillon de ce que les canons antiques définissent comme la beauté idéale ? Ne faut-il pas au contraire me rebiffer ? Repousser tout ce qui a l'air d'un modèle ? Fuir ce qui pourrait me brider ? Le lendemain et les jours qui suivirent, incapable d'entrer dans Rome, j'errais entre les tombes. Combien de temps ai-je vécu parmi les morts ? Malgré la solitude complète où je vivais, il m'était difficile de me croire revenu à l'origine du monde, né de rien. La vue continuelle de ces tombeaux, de ces colonnes, de ces statues, l'éclat de ces vestiges disséminés dans la campagne comme un décor de théâtre, la marche silencieuse des aqueducs vers les collines qui bordaient l'horizon, tout me rappelait la présence de Rome, la grandeur de Rome, la gloire à laquelle aucun autre peuple, aucune autre nation n'a jamais atteint. Un italien ne peut-être, qu'il le veuille ou non, qu'un fils de Rome, un héritier de cette grandeur et de cette gloire, le légataire et le responsable de ce patrimoine écrasant. Un matin, je me révolte : non à la dictature du passé ! Sorti de mon refuge dès le lever du jour, je cherche dans les débris qui encombrent le fossé une pierre assez pointue, et, à l'aide de ce marteau improvisé, me voilà à taper de toutes mes forces sur la stèle de l'éphèbe. Ah ! il peut toujours me mettre au défi de créer de ma main un corps aussi parfait ! Sa provocation, je ne la relèverai pas. Ai-je l'intention de me faire un nom ? Quel autre but m'aurait amené à Rome ? Ne sais-je pas que le piège, pour le jeune artiste qui débarque dans l'Urbs, est de tomber dans ce culte de l'Antiquité qui a empêché d'aller jusqu'au bout de leur génie un Perrugino, un Sebastiano del Piombo, un Raphaël lui-même ? Comme tant de maîtres moins illustres, la peur d'être ce qu'ils étaient et de n'être que cela leur a coupé les ailes. Renaissance, quel mot stupide ! Je veux naître, non re-naître !

Dominique Fernandez - Éditions Grasset

Lettre à Mersenne

2010-01-03T23:39:00.000-08:00

Extrait :

Pour votre question, savoir si on peut établir la raison du beau, c'est tout de même que ce que vous demandiez auparavant, pourquoi un son est plus agréable que l'autre, sinon que le mot beau semble plus particulièrement se rapporter au sens de la vue. Mais généralement, ni le beau ni l'agréable ne signifient rien qu'un rapport de votre jugement à l'objet ; et parce que les jugements des hommes sont si différents, on ne peut dire que le beau ni l'agréable aient aucune mesure déterminée. Et je ne le saurais mieux expliquer, que j'ai fait autrefois, en ma Musique ; je mettrai ici les mêmes mots, parce que j'ai le livre entre les mains : « Entre les objets d'un sens, le plus agréable à l'esprit n'est pas celui qui est perçu avec le plus de facilité, ni celui qui est perçu avec le plus de difficulté. C'est celui dont la perception n'est pas assez facile pour combler l'inclination naturelle par laquelle les sens se portent vers leurs objets, et n'est pas assez difficile pour fatiguer le sens. » J'expliquais « ce qui est perçu facilement ou difficilement par le sens » comme, par exemple, les compartiments d'un parterre qui ne consisteront qu'en une ou deux sortes de figures, arrangées toujours de même façon, se comprendront bien plus aisément que s'il y en avait dix ou douze, et arrangés diversement ; mais ce n'est pas à dire qu'on puisse nommer absolument l'un plus beau que l'autre mais, selon la fantaisie des uns, celui de trois sortes de figures sera le plus beau, selon celle des autres, celui de quatre, ou de cinq, etc... Mais ce qui plaira à plus de gens, pourra être nommé simplement le plus beau, ce qui ne saurait être déterminé...

René Descartes - Éditions Flammarion

La Lumière qui s'éteint

2009-12-22T05:25:00.000-08:00

Extrait :

Quelques semaines plus tard, Torpenhow, rentrant à Londres après un séjour à la campagne, trouva Dick assis, la mine joyeuse, devant son chevalet.
– Eh bien, cela va toujours, ce succès ? lui demanda-t-il.
– Toujours, mon vieux Torp. Et j’en veux encore, j’en veux sans cesse. Les vaches maigres sont mortes ; vivent les vaches grasses.
– Prenez garde, mon cher ! Quand on ne cherche que le profit, on risque de ne faire que de mauvaise besogne.
Il s’allongea sur un divan, où le petit fox-terrier qui le suivait sauta tout de suite pour se pelotonner et s’endormir sur sa poitrine. Dick préparait sa toile. Devant lui, une table à modèles gardait les traces boueuses des chaussures du soldat qui sans doute venait de la quitter. Un mannequin se dressait immobile, tout auprès, au milieu d’objets hétéroclites, de fourreaux de sabres, de gourdes, de ceinturons, de plaques d’uniformes et de paquets de tuniques. Une panoplie d’armes exotiques s’adossait au mur. Le soleil d’automne s’abaissait sur l’horizon, noyant tout cela dans une vapeur dorée. Des ombres estompaient déjà les coins de l’atelier.
– Oui ! s’écria Dick d’un ton délibéré ; oui j’aime le succès, j’aime les compliments, j’aime le plaisir et, par-dessus tout, j’aime l’argent, – ce qui fait que j’apprécie les gens qui me procurent tout cela. Je conviens, par exemple, que ce sont de drôles de corps tout de même !
– Ne dites donc pas de mal d’eux, puisque vous profitez de leurs travers ! J’imagine que cette sensationnelle exposition de vos œuvres a dû vous rapporter gros, hein ? Avez-vous su que les journaux l’ont appelée une « Parade sauvage » ?
– Que m’importe ! J’ai vendu tout ce que j’ai voulu, tout, jusqu’au dernier pouce de toile. Je crois, ma parole, que messieurs les connaisseurs me prennent pour un artiste qui s’est fait tout seul, pour une espèce de barbouilleur du trottoir ! L’autre jour, un de ces bonshommes étonnants m’a soutenu que les ombres sur le sable blanc ne peuvent être bleues… bleu d’outre-mer comme je les ai peintes et comme elles sont ! Il est vrai que cet observateur, je m’en suis assuré bien vite, n’a jamais vu d’autre plage que celle de Brighton. Ça ne l’empêchait pas de disserter sur l’art. Il m’a fait un cours, s’il vous plaît, et m’a engagé fermement à étudier la technique. Ah ! si le vieux Gleyre l’avait entendu !
– Ah ! çà, vous avez donc travaillé chez Gleyre, vous ? Quand ?
– À Paris, pendant deux ans. Il enseignait comme par suggestion, sans jamais rien indiquer par des mots. La seule explication qu’il donnât, c’était : « Continuez, mes enfants ! » À vous de vous débrouiller, après cela, comme vous pouviez ! Par exemple, il avait un coup de pinceau divin, et en voilà un qui comprenait la couleur. Il la rêvait ; il la voyait…
– À propos de couleurs, interrompit Torpenhow, vous rappelez-vous les effets étonnants que nous avons vus au Soudan ?
– Taisez-vous ! fit Dick tout remué par l’évocation de ce souvenir. Vous me donneriez l’envie d’y retourner tout de suite. Quels tons, là-bas ! De l’opale et de la terre d’ombre, de l’ambre et du rubis et du rouge brique, et du soufre… du beau jaune soufre, comme la crête d’un cacatoès ! Et puis, à côté de cela, des fonds bruns, avec des rochers presque noirs, tranchant sur le tout, et une frise décorative de chameaux, dessinant un feston, sur un ciel pâle et pur de turquoise !
Il se leva et se mit à marcher dans l’atelier.
– … Eh bien, si j’essayais de rendre cela tel que Dieu l’a fait, et de le traduire aux yeux, avec tout le talent possible…
– Charmante modestie !… Continuez.
– … Une demi-douzaine de nigauds des deux sexes prétendraient que cela n’existe pas, et qu’en tout cas, ce n’est pas de l’art.
– Tout ça parce que j’ai quitté la ville pendant un mois. Dick, vous avez été vous promener dans les cénacles et avez écouté parler les gens...
– En tout cas, cela m’a appris ce que veut dire l’art, l’art sacré, l’art divin…
– Ah, bah ! Et quoi donc ? Ils vous ont enseigné ce que c’est que l’art ?
– Oui ! donner au public ce qu’il est capable de comprendre, et quand vous le lui avez une fois donné… recommencer. Ainsi, tenez !… (il retourna une toile qui se dissimulait contre la muraille) voici un échantillon d’art véritable. On va le reproduire en fac-similé pour la première page d’une revue hebdomadaire. Je l’ai intitulé : La Dernière Balle… Vous vous rappelez la petite aquarelle que j’avais faite aux portes d’El-Maghrib ? C’est le même sujet, plus poussé. Voici comment je m’y suis pris : j’ai attiré ici, en lui offrant à boire, mon modèle, un magnifique carabinier ; je l’ai grisé, abominablement grisé au point d’en faire un être sauvage, effrayant, un énergumène. Je lui ai planté sur la nuque un casque colonial, j’ai fait exprimer à son visage l’angoisse tragique de la mort ; j’ai fait jaillir le sang de sa blessure… Ce n’était peut-être pas « joli », ni léché ; mais je vous jure bien que c’était un soldat qui se bat, un homme qui meurt.
– Toujours modeste ! dit Torpenhow.
Dick se mit à rire.
– Bah ! je parle pour vous… Non, vraiment, je l’avais fait de mon mieux, en tenant compte du brillant de la peinture à l’huile. Eh bien ! croiriez-vous que le directeur de cette misérable revue a eu le front de me dire que ma composition choquerait ses abonnés !… qu’elle était trop brutale, trop grossière, trop violente ! Je repris ma Dernière Balle, et voici le, résultat de mon nouveau travail. J’ai habillé mon combattant d’un magnifique habit rouge, sans une tache : c’est de l’art ! J’ai ciré scrupuleusement ses souliers ; voyez-vous ce petit reflet, correctement placé sur l’orteil ? c’est de l’art ! J’ai nettoyé sa carabine avec le plus grand soin, car tout le monde sait que les carabines sont toujours propres quand on s’en est servi : c’est de l’art ! J’ai astiqué son casque : on emploie toujours la pâte à polir, en campagne, car sans elle, pas d’art ! J’ai rasé mon bonhomme, je lui ai lavé les mains ! J’ai donné à ses traits une expression de paix sereine et de plénitude heureuse. Résultat : une enseigne de tailleur militaire. Le prix : grâce au ciel, le double de ce que j’aurais obtenu pour ma première ébauche, qui n’était cependant pas trop mal !…
– Et alors, vous vous imaginez faire passer cela pour votre œuvre personnelle ?
– Pourquoi pas ? C’est bien moi qui l’ai faite, moi tout seul pour la plus grande gloire de l’art national et sacro-saint.
Torpenhow tira sans rien dire quelques bouffées de sa pipe, puis il rendit son verdict, au sein d’un nuage de fumée bleue :
– Si vous n’étiez qu’une outre gonflée de vanité idiote, monsieur Dick, je hausserais les épaules et je vous laisserais aller au diable, à califourchon sur votre appuie-main ; mais quand je songe à mon amitié pour vous, quand je constate que vous joignez à votre infernal amour-propre la susceptibilité ridicule d’une petite fille de douze ans, je crois nécessaire de me déranger pour votre bien. Voyez plutôt.
Et du bout de sa bottine, Torpenhow creva la toile...

Rudyard Kipling - Éditions Gallimard

Le Triple jeu de l'art contemporain

2009-12-15T00:28:00.001-08:00

Extrait :

C’est pour les artistes que l’intégration des oeuvres est problématique, dans la mesure où leur travail vise justement à sortir de là où, pour réussir, il faut être admis – à savoir le monde de l’art, dont les frontières sont matérialisées par les murs du musée. C’est l’insoluble paradoxe de la récupération par l’institution : elle est nécessaire à l’artiste pour exister, puisqu’elle assure sa reconnaissance, voire sa subsistance ; mais elle jette forcément un doute sur la sincérité de sa démarche transgressive. Même si les oeuvres déterritorialisées, dématérialisées, déstabilisées, ne trouvent à s’exposer que par leurs traces enregistrées (dont la vidéo est devenue un instrument privilégié), il demeure un soupçon de compromission avec cela même – le musée, l’institution, voire le pouvoir – à quoi l’on voulait échapper. Car les artistes eux-mêmes ont organisé peu à peu l’intégration au système muséal d’oeuvres conçues comme des défis à ce système. Et en même temps, ils ont tout fait pour ruser avec les murs de l’institution... Portées par un mouvement général de contestation des figures du pouvoir, les années 60 et 70 ont été le moment privilégié des manifestations de mauvaise humeur contre les institutions. Aujourd’hui, bien des artistes continuent à sortir de là où on veut les faire entrer, ou à se tenir à l’extérieur de là où ils ont été introduits et dont ils ne peuvent entièrement s’exclure, sous peine de ne pas même exister : l’art in situ est l’expression la plus typique de cette volonté de se tenir à la marge – quitte, pour les plus radicaux ou les plus sollicités, à refuser d’exposer ou de vendre. En 1994, avec Dispersion, Christian Boltanski cherche à faire sortir du musée non plus le public mais les oeuvres mêmes, en proposant aux visiteurs d’emporter avec eux, jusqu’à dispersion du stock, les vêtements usagés qu’il a entassés : « Je travaille sur la possibilité d’agir hors des lieux muséaux, selon le grand rêve du Bauhaus. Dans un musée, tout finit posé sur un socle, et tout y existe de la même façon », déclarera-t-il. Comment rester dehors sans se trouver exclu ? Comment échapper à l’institution tout en utilisant son pouvoir de consécration ?
Ce paradoxe pose la question de l’authenticité de la démarche des artistes : jusqu’où la volonté de mettre à l’épreuve les frontières du musée est-elle sincère ?

Nathalie Heinich - Éditions de Minuit

Mon Secret suivi de Lettre à ma mère

2009-12-08T00:13:00.000-08:00

Extrait :

J'ai écrit ce livre d'abord pour moi-même, pour tenter de me délivrer enfin de ce drame qui a joué un rôle si déterminant dans ma vie. Je suis une rescapée de la mort, j'avais besoin de laisser la petite fille en moi parler enfin. Mon texte est le cri désespéré de la petite fille Niki de Saint-Phalle... J'ai longtemps pensé que j'étais une exception, ce qui m'isolait encore plus ; aujourd'hui j'ai pu parler à d'autres victimes d'un viol : les effets calamiteux sont tous les mêmes : désespoir, honte, humiliation, angoisse, suicide, maladie, folie... Le scandale a enfin éclaté ; tous les jours des révélations jaillissent sur ce secret si jalousement gardé pendant des siècles : le viol d'une multitude d'enfants, filles ou garçons, par un père, un grand-père, un voisin, un professeur, un prêtre...

Extrait :

Ma mère, quand je suis née le 29 octobre 1930 à Paris, le cordon ombilical était enroulé deux fois autour de mon cou... Dès le début, le danger fut présent. J'apprendrais à l'aimer, à aimer le risque, l'action. Toute ma vie je serais torturée par l'asthme et les problèmes respiratoires. Pendant que vous m'attendiez, vous avez découvert la première infidélité de mon père. Je n'apportais que des ennuis. Votre mauvaise opinion de moi, ma mère, me fut extrêmement douloureuse et utile. J'appris à ne compter que sur moi. L'opinion des autres ne m'importait pas. Cela me donna une immense liberté. La liberté d'être moi-même. Je rejetterais votre système de valeurs et inventerais le mien. Très tôt je décidai de devenir une héroïne. Qui serais-je ? George Sand ? Jeanne d'Arc ? Napoléon en jupons ? Quoi que je fasse dans l'avenir, je voulais que ce soit difficile, excitant, grandiose. Je ne vous ressemblerais pas, ma mère. Vous aviez accepté ce qui vous avait été transmis par vos parents : la religion, les rôles masculin et féminin, vos idées sur la société et la sécurité. Je passerais ma vie à questionner. Je tomberais amoureuse du point d'interrogation. Pour vous j'ai conquis le monde. Vous étiez celle qu'il me fallait. Je suis une combattante. Qu'aurais-je fait d'une mère me noyant d'amour ? Quand j'avais vingt-cinq ans, vous me rendiez parfois visite dans mon atelier. De vos mains vous cachiez vos yeux pour ne surtout pas voir mes horribles peintures. Dieu que c'était stimulant ! Pour vous, tout devait rester caché. Moi je montrerais. Je montrerais tout. Mon coeur, mes émotions. Vert - rouge - jaune - bleu - violet. Haine - amour - rire - peur - tendresse. J'aimerais que vous soyez encore là, ma mère. J'aimerais vous prendre par la main et vous montrer le Jardin des Tarots. Vous pourriez bien ne plus avoir une si mauvaise opinion de moi aujourd'hui. Qui sait ? Ma mère, merci. Quelle vie ennuyeuse j'aurais eue sans vous. Vous me manquez.

Niki de Saint-Phalle - Éditions de la Différence

À 40° au-dessus de Dada

2009-11-28T02:07:00.000-08:00

Extrait :

Dada est une farce, une légende, un état d’esprit, un mythe. Un mythe bien mal élevé, dont la survie souterraine et les manifestations capricieuses dérangent tout le monde. André Breton avait tout d’abord pensé lui faire un sort en l’annexant au surréalisme. Mais la plastique de l’anti-art a fait long feu. Le mythe du NON intégral a vécu dans la clandestinité entre les deux guerres pour devenir à partir de 1945 avec Michel Tapié la caution d’un art autre. La négativité esthétique s’est changée en doute méthodique grâce auquel allaient enfin pouvoir s’incarner des signes neufs. Table rase à la fois nécessaire et suffisante, le ZERO Dada a constitué la référence phénoménologique du lyrisme abstrait : ce fut la grande coupure avec la continuité de la tradition, par où déferla le flot bourbeux des recettes et des styles, de l’informel du nuagisme. Contrairement à l’attente générale, le mythe dada a fort bien survécu aux excès du tachisme ; ce fut la peinture de chevalet qui accusa le coup, faisant s’évanouir les dernières illusions subsistantes quant au monopole des moyens d’expression traditionnels, en peinture comme en sculpture. Nous assistons aujourd’hui à un phénomène généralisé d’épuisement et de sclérose de tous les vocabulaires établis : pour quelques exceptions de plus en plus rares, que de redites stylistiques et d’académismes rédhibitoires ! À la carence vitale des procédés classiques s’affrontent – heureusement – certaines démarches individuelles tendant, quelle que soit l’envergure de leur champ d’investigation, à définir les bases normatives d’une nouvelle expressivité. Ce qu’elles nous proposent, c’est la passionnante aventure du réel perçu en soi et non à travers le prisme de la transcription conceptuelle ou imaginative. Quelle en est la marque ? L’introduction d’un relais sociologique au stade essentiel de la communication. La sociologie vient au secours de la conscience et du hasard, que ce soit au niveau de la ferraille compressée, du choix ou de la lacération de l’affiche, de l’allure d’un objet, d’une ordure de ménage ou d’un déchet de salon, du déchaînement de l’affectivité mécanique, de la diffusion de la sensibilité chromatique au-delà des limites logiques de sa perception. Les nouveaux réalistes considèrent le Monde comme un Tableau, le Grand Œuvre fondamental dont ils s’approprient des fragments dotés d’universelle signifiance. Ils nous donnent à voir le réel dans des aspects de sa totalité expressive. Et par le truchement de ces images spécifiques, c’est la réalité sociologique toute entière, le bien commun de l’activité des hommes, la grande république de nos échanges sociaux, de notre commerce en société qui est assigné à comparaître. Dans le contexte actuel, les ready-made de Marcel Duchamp (et aussi les objets à fonctionnement de Camille Bryen) prennent un sens nouveau. Ils traduisent le droit à l’expression directe de tout un secteur organique de l’activité moderne, celui de la ville, de la rue, de l’usine, de la production en série. Ce baptême artistique de l’objet usuel constitue désormais le "fait Dada" par excellence. Après le NON et le ZERO, voici une troisième position du mythe : le geste anti-art de Marcel Duchamp se charge de positivité. L’esprit Dada s’identifie à un mode d’appropriation de la réalité extérieure du monde moderne. Le ready-made n’est plus le comble de la négativité ou de la polémique, mais l’élément de base d’un nouveau répertoire expressif. Tel est le nouveau réalisme : une façon plutôt directe de remettre les pieds sur terre, mais à 40° au-dessus du zéro de Dada, et à ce niveau précis où l’homme, s’il parvient à se réintégrer au réel, l’identifie à sa propre transcendance, qui est émotion, sentiment et finalement poésie, encore...

Pierre Restany - Éditions Dilecta

Du canular dans l'art contemporain

2009-11-23T23:01:00.000-08:00

Extrait :

L'art contemporain semble être originairement lié au canular. Il n'y a qu'à penser à Duchamp, bien sûr. Contempler une oeuvre d'art dite contemporaine, se rendre dans quelque galerie, hall ou musée pour s'intéresser à quelque installation contemporaine que ce soit, c'est immanquablement faire l'expérience, à un degré plus ou moins intense mais toujours irrésistible, du canular. Cette prégnance du canular dans l'art contemporain ne signifie pas cependant que l'art contemporain se résume à une vaste entreprise canularesque ou, comme le pensent avec le plus grand sérieux ses détracteurs, à une vaste plaisanterie. Ce serait trop simple et la chose serait entendue depuis longtemps ; il n'y aurait pas tant de débats, de passions, de polémiques utiles ou stériles autour de la question de l'art contemporain si cette dernière ne relevait que du piège canularesque et par conséquent du vide ; sauf si, ne doutant de rien, l'on se mette aussi à mépriser les penseurs de l'art contemporain, après en avoir fait de même avec les artistes et le public de cet art, ce qui fait au bout du compte pas mal de monde sur lequel jeter l'anathème... Il n'y a pas, dans la clientèle de l'art contemporain, que des suivistes aveugles et abusés, consommateurs passifs qui goberaient tout justement et donc n'importe quoi, comme il n'y a pas du côté de ceux qui refusent tout en bloc en matière d'art contemporain que des experts lucides et toujours pleins de bon sens... Il y a loin déjà du canular moderne au canular contemporain. Le canular lié à l'art moderne avait une fonction critique essentielle ou prétendue essentielle... Le canular lié à l'art contemporain n'a plus cette charge critique et corrosive à l'usage des utopies ou des conservatismes. L'art contemporain a neutralisé le canular en s'unifiant définitivement à lui, en le plaçant au coeur même de sa démarche créative.
Avec l'art contemporain, le canular est devenu neutre...

Yves Chalas - L'Harmattan

Manifeste du Bauhaus

2009-11-16T23:37:00.000-08:00

Extrait :

Le but final de toute activité plastique est la construction. L'ornementer fut jadis la tâche la plus élevée des arts plastiques. Parties constitutives inséparables de l'art de la construction, ils se complaisent aujourd'hui dans une autonomie dont seuls peuvent les sortir, de manière consciente, collective et concertée, des représentants de tous les corps de métiers. Architectes, peintres et sculpteurs doivent réapprendre à connaître et à comprendre la complexe mise en forme de la construction dans son ensemble et dans ses parties ; alors leurs œuvres seront d’elles-mêmes à nouveau emplies de l’esprit architectonique qu’elles ont perdu dans l’art de salon. Les anciennes écoles d’art n’ont pas pu produire cette unité, et comment l’auraient-elles pu d’ailleurs, étant donné que l’art n’est pas enseignable ? Elles doivent de nouveau s’orienter vers l’atelier. Ce monde de dessinateurs et peintres doit, enfin, se tourner vers la construction. Architectes, sculpteurs, peintres : nous devons tous revenir au travail manuel, parce que il n'y a pas "d'art professionnel". Il n’existe aucune différence, quant à l’essence, entre l’artiste et l’artisan. L'artiste n'est qu'un artisan inspiré. C'est la grâce du ciel qui fait, dans de rares instants de lumière et par delà sa volonté, le travail de ses mains devenir inconsciemment art, mais, la base du savoir faire est indispensable à tout artiste. C’est la source de l'inspiration créatrice. Formons donc une nouvelle génération d’artisans, sans l’arrogance des classes séparées et par laquelle a été érigé un mur d'orgueil entre artisans et artistes. Voulons, concevons et créons ensemble la nouvelle construction de l’avenir, qui embrassera tout en une seule forme : architecture, plastique et peinture, qui s’élèvera par les mains de millions d’ouvriers vers le ciel futur, comme le symbole cristallin d'une nouvelle foi prochaine...

Walter Gropius - Éditions du Linteau

De l’art en général et de l’art contemporain en particulier

2009-11-08T03:14:00.000-08:00

Extrait :

Qu'est-ce que l'art contemporain ? En quoi consiste-t-il ? L'art contemporain veut entrer dans la matérialité parce que la matérialité a toujours été exploitée par l'homme, elle a été vouée aux usages mais est restée méconnue. Maintenant, il s'agit de la prendre en elle-même et pour elle-même. La matérialité n'a été exploitée en ce sens que pour introduire l'idée en elle ou l'usage, la fonction. Mais là, il n'y a plus de fonction, c'est une expérience de révélation. D'autre part, l'art contemporain n'est plus une représentation de quelque chose d'autre, il est lui-même pour lui-même. Donc il a un côté expérimental, plus que jamais il faut le rappeler, il est le concret, le grain des choses, il est la présentation. Tout ce qu'on a vu préalablement relevait de la représentation et touchait à l'image, maintenant il n'y a plus d'image, c'est un montage, c'est un ensemble réel. C'est d'ailleurs pourquoi l'art contemporain, comme on l'a dit, c'est toujours les artistes, les abstraits. On ne peut plus très bien distinguer le peintre et le sculpteur parce que l'oeuvre d'art va de moins en moins s'accrocher au mur et de plus en plus être, comme ils disent eux-mêmes, une installation c'est-à-dire un agencement, une composition. C'est une expérience physico-métaphysique. Je vais vous raconter une histoire qui va dans le sens de ce que je dis. Il y a trois ou quatre ans je suis allé en Allemagne parce qu'une université, Cologne, m'avait invité pour un exposé. Pour m'être agréable, à la fin de mon exposé, ils m'ont conduit au musée d'art contemporain de Cologne. J'ai été suffoqué. Parce que je suis rentré dans une salle immense, on aurait dit le hall d'un aérodrome. Tout était blanc dans cette salle : la moquette était blanche, les murs étaient blancs, le plafond était blanc. Rien n'était accroché au mur et au milieu de la salle, il y avait simplement un tas de pierres mais il était protégé par un cercle de manière à ce qu'on ne puisse pas aller changer les pierres de place, c'était une espèce de cône. Il y avait donc un tas de pierres qui était là. Un point, c'est tout. Et quand il y avait des français, ils disaient : j'en ferais autant, c'est ridicule, qu'est ce que ça veut dire ? etc... Entre parenthèses, une des lois fondamentales de l'art et plus particulièrement de l'art contemporain est la suivante : vous n'avez pas le droit de refaire ce que les autres ont déjà fait. Ça c'est le principe souverain et éminent de l'art : l'innovation. Alors si vous allez remettre un tas de pierres ici dans cette salle, vous ne serez pas génial, je vous préviens ! La répétition tue l'art. L'art, c'est toujours l'entrée dans un monde nouveau...

François Dagognet - Les empêcheurs de penser en rond

L'envouté

2009-11-03T06:19:00.000-08:00

Extrait :

Les mots peuvent à peine décrire le trouble qui émanait de ces couleurs si étranges. Bleus sombres opaques comme une coupe délicatement creusée dans un lapis-lazuli et pourtant d'une splendeur qui rendait sensible le frémissement d'une vie mystérieuse. Pourpres horribles comme de la viande crue et putréfiée, pleins d'une passion effrénée qui réveillait de vagues réminiscences du règne d'Héliogabale. Il y avait des rouges vifs comme les baies du houx, — franche gaieté du Noël anglais sous la neige — qui, par une sorte de magie s'adoucissaient jusqu'à la tendre défaillance d'une gorge de colombe. Il y avait des jaunes foncés tournant à un vert aussi suave que le printemps, aussi purs que l'eau limpide d'un ruisseau de montagne. Quelle fantaisie exaspérée avait pu imaginer ces fruits ? Ils appartenaient à un jardin polynésien des Hespérides et semblaient avoir été créés à un stade de l'histoire de la terre où les formes définitives n'étaient pas encore fixées. Somptueux, chargés d'odeurs tropicales, ils palpitaient d'une ardeur énigmatique. Quels mystérieux palais de féerie connaîtrait celui qui mordrait à ces fruits enchantés, et quels obscurs secrets de l'âme ? Ou bien serait-il changé, par un pouvoir mystérieux, en démon ou en bête ? Tout ce qu'il y a en l'homme de sain et de naturel, tout ce qui touche au bonheur de la famille et aux joies simples se détournait d'eux avec répulsion, et pourtant une attraction morbide s'en dégageait : comme le fruit de l'Arbre de la Science du Bien et du Mal, ils représentaient les perspectives formidables de l'inconnu...

Somerset Maugham - 10/18

L'Oeuvre (2)

2009-10-28T13:23:00.000-07:00

Extrait :

« Nom de Dieu ! ça se casse, elle se fout par terre ! »
En dégelant, la terre avait rompu le bois trop faible de l'armature. Il y eut un craquement, on entendit des os se fendre. Et lui, du même geste d'amour dont il s'enfiévrait à la caresser de loin, ouvrit les deux bras, au risque d'être tué sous elle. Une seconde, elle oscilla, puis s'abattit d'un coup, sur la face, coupée aux chevilles, laissant ses pieds collés à la planche. Claude s'était élancé pour le retenir.
« Bougre ! Tu vas te faire écraser ! »
Mais tremblant de la voir s'achever sur le sol, Mahoudeau restait les mains tendues. Et elle sembla lui tomber au cou, il la reçut dans son étreinte, serra les bras sur cette grande nudité vierge qui s'animait comme sous le premier éveil de la chair. Il y entra, la gorge amoureuse s'aplatit contre son épaule, les cuisses vinrent battre les siennes tandis que la tête, détachée, roulait par terre. La secousse fut si rude qu'il se trouva emporté, culbuté jusqu'au mur ; et, sans lâcher ce tronçon de femme, il demeura étourdi, gisant près d'elle.
« Ah ! bougre ! »
répétait furieusement Claude qui le croyait mort. Péniblement Mahoudeau s'agenouilla et il éclata en gros sanglots. Dans sa chute, il s'était seulement meurtri le visage. Du sang coulait d'une de ses joues, se mêlant à ses larmes.
« Chienne de misère,va ! Si ce n'est pas à se ficher à l'eau que de ne pouvoir seulement acheter deux tringles !... Et la voilà, la voilà !... »
Ses sanglots redoublaient, une lamentation d'agonie, une douleur hurlante d'amant devant le cadavre mutilé de ses tendresses. De ses mains égarées, il en touchait les membres, épars autour de lui, la tête, le torse, les bras qui s'étaient rompus ; mais surtout la gorge défoncée, ce sein aplati, comme opéré d'un mal affreux, le suffoquait, le faisait revenir toujours là, sondant la plaie, cherchant la fente par laquelle la vie s'en était allée ; et ses larmes sanglantes ruisselaient, tachaient de rouge les blessures.
« Aide-moi donc, bégaya-t-il, on ne peut pas la laisser comme ça. »
L'émotion avait gagné Claude et ses yeux se mouillaient eux aussi, dans sa fraternité d'artiste. Il s'empressa mais le sculpteur, après avoir réclamé son aide, voulait être seul à ramasser ces débris, comme s'il eût craint pour eux la brutalité de tout autre. Lentement, il se traînait à genoux, prenait les morceaux un à un, les couchait, les rapprochait sur une planche. Bientôt la figure fut de nouveau entière, pareille à une de ces suicidées d'amour qui se sont fracassées du haut d'un monument et qu'on recolle, comiques et lamentables pour les porter à la morgue. Lui, retombé sur le derrière devant elle, ne la quittait pas du regard, s'oubliait dans une contemplation navrée...

Émile Zola - Éditions Gallimard

Conférence sur l'âme humaine

2009-10-18T02:49:00.000-07:00

Extrait :

Qu'est-ce que l'artiste ? C'est un homme qui voit mieux que les autres car il regarde la réalité nue et sans voiles. Voir avec des yeux de peintre, c'est voir mieux que le commun des mortels. Lorsque nous regardons un objet, d'habitude, nous ne le voyons pas ; parce que ce que nous voyons, ce sont des conventions interposées entre l'objet et nous ; ce que nous voyons, ce sont des signes conventionnels qui nous permettent de reconnaître l'objet et de le distinguer pratiquement d'un autre, pour la commodité de la vie. Mais celui qui mettra le feu à toutes ces conventions, celui qui méprisera l'usage pratique et les commodités de la vie et s'efforcera de voir directement la réalité même, sans rien interposer entre elle et lui, celui-là sera un artiste.

Henri Bergson - Presses Universitaires de France

Le diamant dans la main

2009-10-13T07:57:00.000-07:00

Extrait :

Chaque homme, chaque femme, vivant, est né il y a plusieurs millions d'années, particule infime et, cependant, exemplaire unique d'une synthèse de la totalité de l'évolution... Un survol du parcours de l'humanité, de la guerre pour le feu à une mondialisation dont les ferments accélèrent la décomposition d'une civilisation agonisante, conduit à la même conclusion que l'observation de la faune et de la flore: la barbarie occupe le temps et l'espace, la nature est terrible... Mais comment vivre avec la terreur de tuer ?... Pour échapper à la terreur, il fallait qu'elle fût tellement intense dans le tumulte et le chaos de l'instinct qu'elle propulsât le désir inextinguible d'un jaillissement hors de soi... Il fallait la création d'une figure de lui-même qui, procédant de sa propre volonté, permette à l'homme de se rapprocher de la divinité, de ne plus dépendre exclusivement d'elle et d'acquérir à son tour une éternité qui témoignât du caractère définitif de sa conquête... Cette libération par l'image, que l'humanité réinvente en permanence pour se sauver de l'angoisse mortelle qui l'étreint devant la sauvagerie de ses instincts et la terreur que lui inspire la nature qui l'entoure, oblige l'homme à faire surgir de la nuit de ses origines les plus lointaines, sans le moindre repos, les conflits, les deuils, les névroses et les illuminations qui nourriront et revitaliseront son génie créateur. Mais elle lui est également nécessaire pour préserver d'un appauvrissement irrécupérable l'énergie que traduisent ses pulsions, en sublimant les antagonismes et la brutalité de celles-ci en une transcendance à plusieurs étages : la divinité pour échapper à l'autodestruction, la capacité de fabriquer et de raisonner comme mouvement et preuve d'une autonomie, l'art, enfin, pour s'approprier de façon décisive le bénéfice de l'incantation en développant une profusion de formes qui résorbent en musique et en harmonie les contradictions anarchiques et insolubles de l'être. En d'autres termes, la métaphysique, le politique et l'esthétique procèdent du même système de transposition, du génie que l'homme est dans la constante obligation vitale de faire jaillir de ses entrailles, le génie de l'illusion. La conclusion s'impose d'elle-même : l'homme est un producteur obligé d'apparence, l'homme est "artiste" par nécessité biologique. L'art lui est aussi indispensable que la nourriture qui le régénère, l'eau qui le reconstitue, le feu qui le réchauffe, l'oxygène qui tonifie ses muscles. Chaque homme, chaque femme, vivant, sait au plus profond de ses mystères, par osmose, par capillarité, qu'il en prenne culturellement possession ou que la conscience lui en échappe, qu'il ne peut respirer, marcher et aimer sans une représentation de sa vie qu'il puisse lui-même construire ou à laquelle il puisse se référer...
Chaque homme, chaque femme, vivant, a le diamant dans la main.

Le génie de l'illusion / Le diamant dans la main

Histoires de peintures

2009-09-29T09:54:00.000-07:00

Extrait :

Je n’ai pas vraiment un tableau préféré. Plusieurs me viennent à l’esprit, en général classiques. La Madone Sixtine de Raphaël, par exemple, mais je pourrais dire aussi La Joconde, curieusement, ou aller du côté du XVIIIè siècle : je trouve que Le Verrou de Fragonard est un tableau tout à fait extraordinaire et fascinant. En descendant encore dans le temps, il y a L’Origine du monde, de Courbet : quel beau tableau ! Et puis, parmi les rares tableaux qui m’aient vraiment touché, il y a une esquisse de La Danse, de Matisse. Donc, je n’ai pas vraiment un tableau préféré. D’abord, ce ne serait pas forcément un tableau, ce pourrait être une fresque, un polyptyque, un retable entier dans une église... Disons qu’il y a des peintures qui touchent, qui me touchent ou m’ont touché plus que d’autres, et je sais qu’il y en a qui ne m’ont pas encore touché, mais qui un jour ou l’autre vont me toucher... Il n’y a rien de plus émouvant pour moi que de me trouver dans un lieu entièrement couvert de peintures, et là je pense par exemple à la Chambre des époux, peinte entre 1469 et 1474 par Mantegna, à la cour du prince de Mantoue. Quand on entre dans cette pièce et qu’on a la chance, comme je l’ai eue, d’y passer des heures, on a au bout d’un moment la sensation d’être enveloppé par la peinture et pénétré par elle, et l’on éprouve des sensations extraordinaires. Un autre exemple qui continue de me bouleverser, c’est la chapelle de Piero della Francesca à Arezzo, où j’ai passé des journées à regarder et à prendre des notes, revenant le lendemain pour tenter de voir ce que je n’avais pas vu la veille, et c’est vrai que, comme le disent les Goncourt à propos d’un tableau de Chardin, à un certain moment, « la peinture se lève », et suscite alors une véritable émotion. De quel type est cette émotion, c’est difficile à dire... Mais, depuis que La Madone Sixtine s’est levée, par exemple, je n’ai plus besoin de la voir, et je garde en moi cette émotion...

Daniel Arasse - Éditions Gallimard

À la recherche du temps perdu

2009-09-22T08:10:00.000-07:00

Extraits :

Chacun s’était approché de Mme de Villeparisis pour la voir peindre. « Ces fleurs sont d’un rose vraiment céleste, dit Legrandin, je veux dire couleur de ciel rose. Car il y a un rose ciel comme il y a un bleu ciel. Mais, murmura-t-il pour tâcher de n’être entendu que de la marquise, je crois que je penche encore pour le soyeux, pour l’incarnat vivant de la copie que vous en faites. Ah ! vous laissez bien loin derrière vous Pisanello et Van Huysum, leur herbier minutieux et mort ! » Un artiste, si modeste qu’il soit, accepte toujours d’être préféré à ses rivaux et tâche seulement de leur rendre justice...

Et il lui demanda si elle avait vu les fleurs de Fantin-Latour qui venaient d’être exposées. « Elles sont de premier ordre et, comme on dit aujourd’hui, d’un beau peintre, d’un des maîtres de la palette, déclara M. de Norpois ; je trouve cependant qu’elles ne peuvent soutenir la comparaison avec celles de Mme de Villeparisis où je reconnais mieux le coloris de la fleur... »

« Un chef-d’oeuvre ? s’écria M. de Norpois avec un air d’étonnement et de blâme. Ça n’a même pas la prétention d’être un tableau, mais une simple esquisse. Si vous appelez chef d’oeuvre cette vive pochade, que direz-vous de la Vierge d’Hébert ? »...

Et comme je parle à Mme Verdurin des paysages et des fleurs de là-bas délicatement pastellisés par Elstir : « Mais c’est moi qui lui ait fait connaître tout cela, jette-t-elle avec un redressement colère de la tête... Il ne savait pas distinguer un althaea d’une passe-rose. C’est moi qui lui ai appris à reconnaître, vous n’allez pas me croire, à reconnaître un jasmin. » Et il faut avouer qu’il y a quelque chose de curieux à penser que le peintre des fleurs que les amateurs d’art nous citent aujourd’hui comme le premier, comme supérieur même à Fantin-Latour, n’aurait peut-être jamais, sans la femme qui est là, su peindre un jasmin...

Marcel Proust - Le Livre de Poche

☛ Le Musée imaginaire de Marcel Proust

Esthétique

2009-09-15T06:37:00.000-07:00

Extrait :

Cette conscience de lui-même, l'homme l'acquiert de deux manières : théoriquement en prenant conscience de ce qu'il est intérieurement, de tous les mouvements de son âme, de toutes les nuances de ses sentiments, en cherchant à se représenter à lui-même, tel qu'il se découvre par la pensée, et à se reconnaître dans cette représentation qu'il offre à ses propres yeux. Mais l'homme est également engagé dans des rapports pratiques avec le monde extérieur, et de ces rapports naît également le besoin de transformer ce monde, comme lui-même, dans la mesure où il en fait partie, en lui imprimant son cachet personnel. Et il le fait pour encore se reconnaître lui-même dans la forme des choses, pour jouir de lui-même comme d'une réalité extérieure. On saisit déjà cette tendance dans les premières impulsions de l'enfant : il veut voir des choses dont il soit lui-même l'auteur, et s'il lance des pierres dans l'eau, c'est pour voir ces cercles qui se forment et qui sont son oeuvre, dans laquelle il trouve comme un reflet de lui-même. Ceci s'observe dans de multiples occasions et sous les formes les plus diverses, jusqu'à cette sorte de reproduction de soi-même qu'est une oeuvre d'art...
Si l'artiste pense à la manière du philosophe, il produit alors une oeuvre précisément opposée à celle de l'art, quant à la forme sous laquelle l'idée nous apparaît ; car le rôle de l'imagination se borne à révéler à notre esprit la raison et l'essence des choses, non dans un principe ou une conception générale, mais dans une forme concrète et dans une réalité individuelle. Par conséquent tout ce qui vit et fermente dans son âme, l'artiste ne peut se le représenter qu'à travers les images et les apparences sensibles qu'il a recueillies, tandis qu'en même temps il sait maîtriser celles-ci pour les approprier à son but et leur faire recevoir et exprimer le vrai en soi d'une manière parfaite. Dans ce travail intellectuel qui consiste à façonner et à fondre ensemble l'élément rationnel et la forme sensible, l'artiste doit appeler à son aide à la fois une raison active et fortement éveillée et une sensibilité vive et profonde. C'est donc une erreur grossière de croire que des poèmes comme ceux d'Homère se sont formés comme un rêve pendant le sommeil du poète. Sans la réflexion qui sait distinguer, séparer, faire un choix, l'artiste est incapable de maîtriser le sujet qu'il veut mettre en oeuvre, et il est ridicule de s'imaginer que le véritable artiste ne sait pas ce qu'il fait...

Georg Wilhelm Friedrich Hegel - Presses Universitaires de France

Lettres à Théo

2009-09-08T09:06:00.000-07:00

Extrait :

Hier soir, je peignais un terrain boisé, un peu en talus, jonché de feuilles de hêtres rongées et desséchées. Le terrain était d'un rouge brun plus clair par-ci et plus foncé par-là, et ces nuances étaient accentuées par les ombres portées des arbres qui y jetaient des raies tantôt floues, tantôt nettes, tantôt à moitié effacées. La difficulté -elle était très grande - consistait à saisir l'intensité du coloris, la substance et la consistance énormes du terrain, et ce n'est qu'en peignant que je me suis rendu compte du jeu de la lumière dans cette ombre. Il s'agissait donc de retenir cette lumière, et de retenir également l'éclat, l'intensité de ce riche coloris. Mais j'ai dû m'échiner pour peindre cela. Le sol - bien qu'il soit très foncé - a réclamé un grand tube et demi de blanc et, de plus, du rouge, du jaune, de l'ocre brun, du noir, de la terre de Sienne, du bistre, de quoi résulte un rouge brun qui va du bistre à l'amarante profond, même au blafard, au blond et au roussâtre. De plus, il y a des mousses et un mince ruban d'herbe fraîche, inondé de lumière, étincelant : c'était très difficile à rendre. Je me suis dit tandis que je peignais : je ne bougerai pas d'ici avant d'avoir réussi à y glisser un reflet de l'automne, quelque chose de mystérieux, un peu de sincérité. En un sens, je me félicite de ne pas avoir appris à peindre. J'aurais peut-être appris à passer devant un tel effet. Maintenant, je dis : non. Voilà exactement ce qu'il me faut ; si ça ne va pas, eh bien, ça ne va pas, mais je veux essayer de le peindre, bien que j'ignore comment je dois m'y prendre. Tu vois que je consacre toutes mes forces à la peinture et que je creuse le problème des couleurs - je m'en étais abstenu jusqu'à présent, et je ne le regrette pas. En ce moment, j'ai l'impression de me trouver en haute mer - je dois consacrer à la peinture toutes les forces que nous pouvons mettre en oeuvre. Si j'en viens à peindre sur des panneaux ou sur toile, les frais s'accroîtront ; tout coûte cher, les couleurs aussi coûtent cher et ma provision est vite épuisée. Mais je sais avec certitude que j'ai le sens des couleurs et que celui-ci se développera de plus en plus, de même que j'ai la peinture dans la peau. Je suis très très heureux de ton aide loyale et substantielle. Je pense souvent à toi, et je forme des voeux pour que mon oeuvre devienne bonne, intéressante et virile, afin qu'elle te vaille le plus tôt possible un peu de satisfaction.

Vincent van Gogh - Éditions Gallimard

Le suicidé de la société

2009-09-01T07:02:00.000-07:00

Extrait :

Cardés par le clou de Van Gogh, les paysages montrent leur chair hostile, la hargne de leurs replis éventrés, que l'on sait quelle force étrange est, d'autre part, en train de métamorphoser. Il y a, parmi ses toiles, assez de défilés giratoires constellés de touffes de plantes de carmin, de chemins creux surmontés d'un if, de soleils violacés tournant sur des meules de blé d'or pur, de pères tranquilles et de portraits de Van Gogh par Van Gogh, pour rappeler de quelle sordide simplicité d'objets, de personnes, de matériaux, d'éléments, Van Gogh a tiré ces espèces de chants d'orgue, ces feux d'artifice, ces épiphanies atmosphériques, ce grand oeuvre enfin d'une sempiternelle et intempestive transmutation. Il aura bien été le plus vraiment peintre de tous les peintres, le seul qui n'ait pas voulu dépasser la peinture comme moyen strict de son oeuvre, et cadre strict de ses moyens. Et le seul qui, d'autre part, absolument le seul, ait absolument dépassé la peinture, l'acte inerte de représenter la nature pour, dans cette représentation exclusive de la nature, faire jaillir une force tournante, un élément arraché en plein coeur. Je vois, à l'heure où j'écris ces lignes, le visage rouge sanglant du peintre venir à moi, dans une muraille de tournesols éventrés, dans un formidable embrasement d'escarbilles d'hyacinthe opaque et d'herbages de lapis-lazuli. Tout cela, au milieu d'un bombardement comme météorique d'atomes qui se feraient voir grain à grain, preuve que Van Gogh a pensé ses toiles comme un peintre, certes, et uniquement comme un peintre, mais qui serait, par le fait même, un formidable musicien. Et je ne connais pas de peinture apocalyptique, hiéroglyphique, fantomatique ou pathétique qui me donne, à moi, cette sensation d'occulte étranglée, de cadavre d'un hermétisme inutile, tête ouverte, et qui rendrait sur le billot son secret. Un jour la peinture de Van Gogh, armée de fièvre et de bonne santé, reviendra pour jeter en l'air la poussière d'un monde en cage que son coeur ne pouvait plus supporter.

Antonin Artaud - Éditions Gallimard